By Lily Ryan
Como lo sugiere el nombre, “El nuevo cine argentino” produjo films novedosos. Comparados con películas hechas en otras épocas en Argentina, estos films poseen una estética única. En vez de filmar en estudios, las películas se filmaron en la calle y en ambientes menos controlados. En vez de contratar a actores que ya conocidos, los personajes son interpretados por actores desconocidos que muchas veces no tenían mucha experiencia. En vez de acercarse a las grandes cuestiones de la vida, las temáticas de las películas se enfocaron en la vida cotidiana. No obstante, no todo lo que formaba parte de “El nuevo cine argentino” era nuevo. Para un crítico que fije su mirada en las películas neorrealistas italianas y los primeros documentales que se hicieron en América Latina, llega a ser obvio que “El nuevo cine argentino” comenta sobre los temas y utiliza los métodos ya presentes en estas películas. Sin duda, Pizza, birra, faso (Israel Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) debe parte de la realidad creíble que establece a la filmación en la calle y los retratos de los marginados, dos elementos que aparecen en Ladri di biciclette de Vittorio De Sica (1948) y Tiré die de Fernando Birri (1959). No obstante, lo novedoso del nuevo cine argentino y Pizza, birra, faso (lo que se considera como la primera película de esta corriente cinematográfica) no es que Pizza, birra, faso sea la primera película que comente sobre la marginalidad social, sino que esta película comenta sobre la marginalidad colocando al espectador directamente en medio de la acción. A causa de la estética minimalista que ilustra las vidas de los personajes en Pizza, birra, faso, los espectadores no tienen otra opción que tomar esta visión (lo cual es realista pero también limitada) de la sociedad bonaerense durante los años 90 y entrar en el mundo fílmico que Caetano y Stagnaro producen en su film.
El primer detalle llamativo de la película es la urgencia de la primera escena. La película empieza “in medias res”, exigiendo que, de inmediato, el espectador se ponga directamente en la acción mientras se mezclan las tomas de acción y los créditos. Se aumenta esta urgencia fundada por la secuencia de tomas con la utilización de la cámara en mano que documenta imágenes de la calle. Además de aumentar la calidad realista que muchas veces se busca en el género documental, al filmar en la calle y no en un estudio, Pizza, birra, faso evoca memorias del cine neorrealista de Italia durante los años 40. De hecho, según el libro, The Cinematic Tango, escrito por Tamara Falicov, el nuevo cine argentino ha sido “dubbed the ‘neo-neo realism’ of Argentina”, una identidad que ilustra no solamente la conexión entre los films del nuevo cine argentino y el neorrealismo italiano, sino también que refleja la importancia de la localidad argentina que se encuentra en los films (166). Si uno ve la película de Caetano y Stagnaro y la compara con Ladri de biciclette, uno de los paralelos más destacados es el mise-en-scène de ambas películas que ilustra las ciudades en que transcurren los eventos. Se aumenta la localidad aún más por la inclusión de actores no profesionales en las películas que interpretan acciones cotidianas que le pueden pasar a cualquier persona en estas ciudades.
En términos del proceso de filmación, las dos corrientes son parecidas. No obstante, en términos de producción, el cine neorrealista italiano utilizó métodos bastante tradicionales. En el libro, Italian Film in the Light of Neorealism, Millicent Marcus compara el estilo de filmar entre Pizza, birra, faso y Ladri de biciclette explicando que durante la época del cine neorrealista en Italia, “shooting was done with painstaking care to maximize visual complexity, while concealing the art that went into its making” (57). Mientras la producción de Pizza, birra, faso refleja el contenido de la película, Ladri de biciclette fue producido por un método más tradicional y esto se nota en la película. Aunque sean actores no profesionales los que actúan en Ladri de biciclette y parezcan realistas, todavía queda claro que son actores que están interpretando una trama controlada por el director. Entonces, aunque alcanza una realidad por medio de la filmación en la calle, Ladri de biciclette todavía se ata al cine comercial debido al control que ejerció el director al crear y editar la película. En el caso de Pizza, birra, faso, los directores del nuevo cine argentino vieron el acto de filmar como una aventura que no tenía condiciones definidas que dictaban cómo se iba a realizar la película. Según Gonzalo Aguilar, autor de Other Worlds: New Argentine Film, para estos directores, “one goes out with a camera to film, without achievement of the obejctive the least bit guaranteed” (8). La estética de la película de Caetano y Stagnaro implica el riesgo de lo desconocido dentro de su método de filmar, y se beneficia de él. Entonces, mientras los actores en Ladri de bicliclette parecen actores de cine, los actores de Pizza, birra, faso parecen más como los actores sociales que uno vería en un documental o sea, gente común de la calle.
El propio título de la película Pizza, birra, faso añade a esta realidad auténtica en que estamos metidos. Las tres palabras de esta enumeración, “pizza, birra, faso” no solamente hacen referencia a tres elementos que aparecen a través de la película, pero también hay una fuerte sugerencia del contenido “argentino” presente en el título. Para sugerir que a través de la película los personajes quieren comer, beber y fumar, los directores del film escogieron palabras que pertenecen al lenguaje popular de Buenos Aires. Aunque es un elemento que llama la atención a lo único de esta película y la corriente del nuevo cine argentino, tampoco es la primera vez que se incluye un léxico local en una película. Como el título de Tire dié, esta película también emplea un vocabulario local para ilustrar la localidad de su trama e ilustrar la realidad de las clases más bajas de la sociedad. Fuera del lugar y la época en que Tire dié fue filmado, este título es incomprensible. No obstante, si uno considera la temática de la película (niños pobres corriendo por las vías ferrarías y pidiendo que los pasajeros les den monedas de diez centavos), este título es híper importante. En dos palabras, Birri y los estudiantes de cine en Santa Fe que contribuyeron a la realización de este film ilustran no solamente los hechos que transcurren en la película (los chicos pidiendo limosna), sino también lo que piden los directores, es decir, que la audiencia se dé cuenta de la situación de estos niños y los ayude. Así como el título sugiere una identificación entre los directores y los niños que se muestran en Tire dié, el título Pizza, birra, faso sugiere que los directores comparten “la experiencia bonarense” que tienen los actores del film. Lo que se alcanza con estas identificaciones entre directores y los personajes de los filmes es un aumento de la localidad de ambas películas.
Se nota la lente local por la cual se ilustra la vida de los protagonistas de Pizzi, birra, faso y Tire dié cuando se consideran las maneras por las cuales otras películas argentinas demuestran la marginalidad de los personajes para ejemplificar los males sociales. Como Pizza, birra, faso y Tire dié, la película, La hora de los hornos dirigida por Octavio Getino y Fernando Solanas en 1968, da una imagen de la vida de la gente pobre en la sociedad e incluso incluye una escena de Tire dié. No obstante, la visión que estas dos películas ya discutidas ofrecen al espectador es mucho menos amplia que la que Getino y Solanas ofrecen a sus espectadores. Además de ilustrar la vida de los pobres en la sociedad, para crear un contraste Getino y Solanas también muestran a la gente rica que parece consumir sin fin. Mientras la realidad cotidiana es el vehículo que propulsa el desarrollo (o lo que se puede considerar la falta de desarrollo) en Pizza, birra, faso la visión generalizada del mundo latinoamericano que presentan Getino y Solanas no quiere que la trama parezca estancada e incambiable. De hecho, mientras Getino y Solanas exigen que el espectador haga algo para cambiar la realidad latinoamericana, el film de Caetano y Stagnaro solamente ilustra esta realidad. Si hay escenas en que ocurren eventos inmorales e inquietantes en Pizza, birra, faso, no hay ninguna sugerencia que los espectadores pueden o deben hacer algo para impedir que estos eventos sucedan.
Al enfocarse tan precisamente en los eventos de este mundo cuyo ímpetu son estos tres elementos, Caetano y Stagnaro impiden que los espectadores juzguen a los personajes. En la película, no hay significados simbólicos de las cosas ni los eventos; ellos simplemente pasan. Una gran parte de la estética del nuevo cine argentino es que no trata de ni finge profundizar en las imágenes en la pantalla. Gonzalo Aguilar sugiere, “instead of a message to decode, these movies offer us a world: a language, an atmosphere, some characters […] a brushstroke– a brushstroke that does not respond to questions formulated insistently beforehand but sketches out its own paintings” (16). Cuando los chicos van al obelisco, una imagen que sirve como un símbolo de la ciudad (aparece en muchas guías y tarjetas postales de la ciudad de Buenos Aires), este monumento no tiene ninguna carga simbólica. En la película, el obelisco solamente existe para que los personajes tengan un lugar donde pasar el tiempo y conversar. Esta falta de carga simbólica presenta un contraste entre los films de los 90 y los films de los años anteriores. En La hora de los hornos, las imágenes de la ciudad tienen una carga muy política. Los directores presentan el cementerio de Recoleta como si fuera un lugar espantoso y los rascacielos de la ciudad como una amenaza. Entonces, debido a su falta de comentario sobre la importancia del obelisco como símbolo nacional en la película (salvo el comentario de los personajes que se burlan del obelisco, viéndolo como un símbolo erótico), Caetano y Stagnaro fuerzan a los espectadores a pensar en la ciudad tal como es y no como un lugar simbólico. El artículo, “High Rise Apartments, Cars, Hoteles de Citas” escrito por Laura Podalsky, comenta sobre la apropiación de ciertos lugares en la ciudad con fines políticos (3). Aunque los personajes pertenecen al sector marginado de la población, su presencia alrededor y dentro del obelisco no indica una apropiación. Irónicamente, aunque ellos estén en el centro de la ciudad, su presencia dentro del obelisco sirve para aumentar la imagen de su marginalidad aún más por colocarlos en la ciudad pero separarlos a la vez (los mismos muros del obelisco sirven como una frontera que los aísla y los protege del mundo afuera).
Aunque vemos a los personajes cometiendo crímenes (por ejemplo metiéndose en el obelisco o robando) a través de la película, la superficialidad de lo que observamos impide que lleguemos a una conclusión sobre el carácter moral de estos jóvenes. Una escena curiosa en la película es cuando los chicos roban al hombre discapacitado en la calle. Normalmente, cuando vemos escenas como ésta en películas, queremos simpatizar con alguien. En la película Pixote, dirigida por Hectór Babenco en 1981, cuando los chicos roban a los hombres de negocio en la calle, no nos importa que estos hombres de negocio están perdiendo su dinero porque la película, desde el principio, genera una cierta compasión dentro del espectador hacia los chicos huérfanos. No obstante, Pizza, birra, faso, no tiene un comienzo como Pixote que dicta las estadísticas de la pobreza en la ciudad y explica la causa del sufrimiento de los personajes. En Pizza, birra, faso, lo único que podemos interpretar al ver a los jóvenes convertirse en ladrones es que ellos están cometiendo un crimen y contribuyendo al caos de Buenos Aires. Entonces, aunque sean seres marginados en una sociedad que no los cuida, los personajes del film de Caetano y Stagnaro no son héroes (Aguilar 23). Una de las razones por las cuales no tenemos una conexión emocional con los personajes es que Pizza, birra, faso no nos muestra nada de lo que pasa en las vidas de los personajes fuera de los pocos días de acción de la película. Fuera de Sandra (el único personaje que tiene un pasado en la película), no sabemos por qué los demás viven como viven. Roban al hombre discapacitado, van al centro de empleos para robarle a la gente que busca un trabajo, roban a extranjeros que toman taxis — todos estos son actos que sugieren una cierta decadencia moral — pero a la vez, no hay ningún juicio hacia estos personajes, porque aunque tenemos el permiso para entrar brevemente en sus vidas, la película no nos da suficiente información ni provee un punto de vista para juzgarlos.
El único juicio que aparece en la película es de la ciudad misma. La primera secuencia ilustra a Buenos Aires como un lugar completamente descontrolado. El uso de la cámara en mano, además de aumentar la calidad realista de la película, añade a este sentimiento caótico que domina las primeras escenas. Hay un contraste entre esta escena caótica y la próxima en que los personajes dejan a la víctima del robo en el campo fuera de la ciudad. A través de la película, este contraste entre el campo y la ciudad existe para subrayar el estado caótico de Buenos Aires. Cuando los chicos roban a la gente dentro de los taxis, las dos víctimas son extranjeros. Mientras en la ciudad de Buenos Aires no se ven personajes ricas, los dos extranjeros que son robados en los taxis están bien vestidos y tienen efectivo en sus carteras. En la primera escena, la única toma del primer plano que permite que nos demos cuenta de quiénes son los personajes, nos encontramos con el extranjero en el taxi. Aunque no es rico, el Cordobés (quien, cuyo nombre sugiere, viene de Córdoba) es el que critica el obelisco como una idea de los bonaerenses. Entonces, aunque es rodada en las calles de Buenos Aires, la película alcanza una oposición binaria entre Buenos Aires y el resto del país.
Lo que domina la conexión entre Pizza, birra, faso y las otras películas que he mencionado es la calidad realista. No obstante, el hecho que estas películas se hicieron sobre realidades diferentes es lo que los distingue. El Buenos Aires de 1998 no es la Italia de los 40, ni es la Argentina de los 60, ni es el Brasil de los 80. Sobre todo, lo que Pizza, birra, faso les ofrece a los espectadores es la oportunidad de meterse en las vidas de estos jóvenes que viven los resultados de una decadencia económica en su país. Como los jóvenes, ni los directores ni los espectadores son capaces de controlar los eventos que los rodean, pero la mera oportunidad de entrar en su mundo abre la puerta para cambiarlo.
Bibliografía
Aguilar, Gonzalo Moisés. Other Worlds: New Argentine Film. New York: Palgrave Macmillan, 2008. Print.
Falicov, Tamara Leah. “Young Filmmakers and the New Independent Argentine Cinema.” The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film. London:
Wallflower, 2007. 156-92. Print.
La hora de los hornos. La Paz. Dir. Fernando Solanas and Octavio Getino. Grupo Cine Liberación, 1968.
Ladri Di Biciclette. Dir. Vittorio De Sica. S.A.F.A. Studios, 1948.
Marcus, Millicent Joy. “De Sica’s Bicycle Thief: Casting Shadows on the Visionary City.” Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton, NJ: Princeton UP, 1986.
54-75. Print.
Pixote. Dir. Hectór Babenco. 1981.
Pizza, birra, aso. Dir. Israel Adrián Caetano and Bruno Stagnaro. 1998.
Podalsky, Laura. “High-Rise Apartments, Arcades, Cars and Hoteles De Citas: Urban Discourse and the Reconstruction of the Public/Private Divide in 1960s Buenos
Aires.” Specular City: Transforming Culture, Consumption, and Space in Buenos Aires, 1955-1973. Philadelphia: Temple UP, 2004. 1-25. Print.
[Tire Die– Excerpt]. Dir. Fernando Birri. By Oscar Kopp, Enrique Urteaga, and Antonio Ripoli. Instituto De Cinematografia De La Universidad Nacional Del Litoral,
1959.
