Diana Szeinblum, coreógrafa y artista argentina, habla con el equipo de Esferas acerca de su obra Adentro!, cuyos movimientos aparecen citados en el film La sudestada (2023-Edgardo Dieleke, Daniel Casabe). Tal como se describe en línea, “Adentro! fue comisionada para el ciclo Tres Danzas Argentinas, curado por Diana Theocaridis y estrenada en el Teatro La Rivera del Complejo Teatral de Buenos Aires en noviembre de 2016”.
foto: Jazmín Tesone
Adentro! Idea y dirección Diana Szeinblum / Creación coreográfica Diana Szeinblum, Pablo Castronovo, Bárbara Hang, Andrés Molina / Performers Pablo Castronovo, Bárbara Hang, Andrés Molina / Música original Axel Krygier / Tema musical Simón Díaz / Luces David Seldes / Duración 50 minutos
Lourdes Dávila
Adentro! es una pieza que, como señalas, “plantea el viaje físico de los performers/bailarines por las formas que establecen las danzas tradicionales argentinas”. Me interesa pensar a partir de los gestos que aparecen en ella, es decir, la capacidad del cuerpo de aprender y desaprender los gestos de la tradición y la historia. Pero empecemos por el principio. ¿Qué lugar ocupa Adentro! en el resto de tu obra? ¿Cómo fue que llegaste a ella y cómo te define como coreógrafa?
Diana Szeinblum
En principio me lo comisionaron, pero sin lugar a duda tuvo que tener un interés en mí. Para mí lo más importante en el trabajo es el deseo, es lo que me va a llevar a un buen fin. Si no hay deseo, sé que no llegaré a un buen lugar. Primero fue ver en YouTube el video de este muchachito (es el video que aparece al comienzo de la pieza) y ver el lugar desde donde él abordaba el folclore; en principio ese fue un primer acontecimiento para mí. Los avances de mi trabajo yo los llamo pequeños hitos o pequeños acontecimientos, y este fue muy revelador; encontré allí una especie de intersticio para meterme adentro de lo que yo entendía antes de empezar, que era el folclore. ¿Y por qué? Porque en ese video, ese muchacho, lo que yo veo es que realmente está en relación a un colectivo real. No hay escenario, está en relación a algo más espiritual, más primitivo, más genuino y sensible. Aquí no hablo tampoco de la peña folclórica, porque el folclore de la peña yo diría que es otra cosa y no era en relación a eso lo que me propuse tampoco. El folclore de la peña, a nivel dancístico, tiene otros alcances más sociales. Pero bueno, yo tenía que hacer una pieza, eso era importante. Tenía que hacer una pieza y el llamamiento era a que hiciera una pieza con un músico específico.225
Lourdes Dávila
Axel Krygier. ¿Y ya habías trabajado antes con Axel?
Diana Szeinblum
Ya había trabajado con Axel, sí, sí. Mi primera pieza, Secreto y Malibú, la hice con Axel. Por lo tanto, bueno, partiendo de ese lugar, yo abordo el trabajo de Adentro!, utilizando una idea que yo vengo trabajando con mis otras piezas anteriormente; sigo siendo la misma persona que viene de una investigación y de una forma de trabajar. Lo que es importante es que yo, esa misma persona que trabajó en sus otras obras, pueda operar en este nuevo dispositivo, eso sería lo importante para mí. Y yo venía trabajando en relación a lo que es la deconstrucción, a lo que significa el dispersar fuerzas para encontrarse con algo escondido dentro de lo que… como una idea de siempre intentar dispersar las grandes fuerzas que operan para encontrarse con las relaciones menores y más pequeñas. Y yo creo que para hacer eso, lo que venía intentando era cómo hacer para dispersar primero, para que se vea el procedimiento de la dispersión de las grandes fuerzas, para luego ir viendo cómo ir llegando a las existencias menores.
Lourdes Dávila
Me encanta eso. ¿Cuáles son las estrategias para lograr esa dispersión? ¿Se trata de un enfoque en el ritmo, la utilización del espacio, el tiempo, la aceleración o desaceleración? ¿Puedes hablar un poco de tu técnica, de tu método de trabajo?
Diana Szeinblum
Sí, claro. En principio podría decir que no siempre es igual, porque cada mundo, cada universo, cada dispositivo tiene sus necesidades. Pero lo primero que me aparece en relación a tu pregunta es la idea del tiempo. La idea del tiempo para mí, dentro del mundo del movimiento, es nuestra herramienta más importante. La idea del tiempo y la posibilidad en el movimiento de cambiar el tiempo. Y casi de forma inmediata se abre entonces la posibilidad de cambiar el espacio, el ritmo, los pensamientos, se hace posible tener otro tipo de ideas escénicas y por qué no, políticas. Por lo tanto, yo partiría de esa base. Me resultaría más fácil darte algunos ejemplos concretos de obras mías. Por ejemplo, tengo un trabajo hecho que se llama Una cosa por vez, que es una pieza donde hay una mesa, una silla, unos cables, un conglomerado de cables y un piso de material, que es como una especie de plástico, y una persona. Y el trabajo que nos interesaba hacer era cómo trabajar jerárquicamente igual con todos esos elementos, que la persona tuviera que moverse jerárquicamente igual que una mesa, una silla y un conglomerado de cables. Por lo tanto, allí fue un problemón, un problemón enorme.
Lourdes Dávila
Sí, pero comienza entonces con… para poder conceptualmente pensar en ese problemón, hay que reducir los elementos a su mínimo al empezar. Es decir, en este caso te limitas a cuatro elementos.
Diana Szeinblum
Exactamente. Tengo cuatro elementos que se mueven cada uno de una manera diferente, que van a necesitar de mí, para moverse, pero yo también voy a necesitar de ellos para moverme. Y voy a necesitar básicamente de una apertura, te diría en principio, ideológica y después física, a no hacer más que lo que la silla puede hacer.
Lourdes Dávila
Si hablamos de un ser viviente que tiene motilidad, que puede moverse, versus uno que no se mueve, entonces…
Diana Szeinblum
Ese era el problema, ¿no? [se ríen]
Lourdes Dávila
¡Te gustan los problemas que casi no tienen solución!
foto: Jazmín Tesone
Diana Szeinblum
[riéndose] No, es que no sabes lo hermosa que era esa pieza y cuánto yo aprendí haciendo esa pieza. Yo siempre parto cuando me preguntan sobre mi trabajo, parto desde esa pieza porque realmente por su complejidad me enseñó tantas cosas. Concretamente la práctica era, obviamente, mover los muebles y luego poner el cuerpo en relación a lo que el mueble nos pedía. Obviamente que el mueble solo no se movía. Nosotros movíamos los muebles, pero luego componíamos en relación a lo que el mueble nos pedía.
Y había algo muy importante que era ese piso, en ese piso donde todos resbalábamos. A los muebles les habíamos puesto algo en sus extremidades que hacía que el mueble resbalara y nuestros cuerpos resbalaban, entonces empezamos a tener un ritmo común, nos agarrábamos de los muebles y los muebles se movían con nosotros en una misma ligadura. Las líneas de una mesa son muy diferentes de las líneas de una silla o de un menjunje de cables. Todo eso para nosotros era movimiento, era la posibilidad de entendernos con los diferentes personajes y encontrar en ellos la mayor cantidad de información para movernos en relación. Entonces ahí imagínate la cantidad de cosas que tuvimos que desmalezar [se ríe]; lo pongo como ejemplo porque fue uno de los trabajos más difíciles de desmalezar para encontrarnos lo más realmente posible con estas nuevas expresiones, que son muy diferentes a nosotres como humanos.
Lourdes Dávila
En muchos sentidos también, porque también estamos hablando del concepto de línea recta o curva y las relaciones que eso impone a la hora de moverse, los cambios espaciales y las consecuentes decisiones que tomamos sobre qué postura vamos a tener en y con el espacio. No solamente es un trabajo de relación de movimiento en el espacio, es también el propio cuerpo que se va a tener que ajustar o al cable o a la mesa, que son dos cosas absolutamente diferentes. Es como sacarlo todo para entonces empezar de nuevo.
Diana Szeinblum
Claro, también a mí a veces me gusta pensar en obstruir. Hay otra idea que me gusta pensar a mí, que es si obstruís una parte, emerge otra. Si obstruís todo lo que un humano puede hacer y lo pones frente a una mesa, y hay una cantidad de información que va a tener que empezar a producir con esa materia, que si obstruís una cantidad de otras cosas, se acotan, ayudan, emergen, fortifican otras. Establezco una relación con la obstrucción o la obturación. Al final no me acuerdo si me había quedado con la palabra obturación u obstrucción, obstruir algo. Bueno, esas dos palabras me gustan. En conclusión, esta pieza me enseñó a no imponer mis ideas al material sino a escuchar lo que el material devuelve o dicta. Este fue luego el posicionamiento que seguí en mis trabajos futuros. 228
Lourdes Dávila
¿De qué año es Una cosa por vez?
Diana Szeinblum
Del 2013. Adentro! es del diecisiete, casi dieciocho, sí, sí.
Lourdes Dávila
Cambiando un poco el tema, ¿cómo funciona tu trabajo en términos de subvención? ¿Tienes alguna subvención del gobierno, tienes ayuda privada?
Diana Szeinblum
No existen, no existe nada de todo eso. Lo que ha existido hasta ahora, porque ahora ni siquiera eso, hay subsidios que te cubren, cómo decirte, un cuarto de la producción. Tengo muchas obras hechas y muchas invitaciones a espacios estatales. Básicamente mis obras han sido hechas bajo esas invitaciones, ahí logro que produzcan las obras. Salvo mis primeras obras; yo empecé con mi primera obra en el 2000, ahí hice mi primer trabajo.
Lourdes Dávila
Justo, justo cuando está todo por caerse en el 2001.
Diana Szeinblum
De hecho, yo no me caí en el 2001. Yo en el 2001 estaba en un gran momento de mi trabajo, porque hice Secreto y Malibú, que fue mi primera pieza. Había tenido una hernia de disco, tuve que dejar de bailar, momento muy difícil para una bailarina, por lo que convoqué en la desesperación a dos alumnas, nos pusimos a improvisar y aunque no sabía si era mi lugar estar desde afuera, pero algo en mí intuía que ese era mi verdadero deseo, nos pusimos a trabajar. La pieza fue un éxito, acá en Argentina la danza respondía a un nicho muy del underground y con Secreto y Malibú llenábamos teatros y viajamos por el mundo. Entonces dije: “Ah, bueno, parece que por acá me va a ir bien”.
Lourdes Dávila
¿Y tu formación y trabajo como bailarina cuál fue?
Diana Szeinblum
Yo hice acá la escuela del Teatro de San Martín, que es la escuela estatal de danza contemporánea pero con clásico, mucho clásico, danza contemporánea; Jennifer Muller, José Limón. Y después en el 90 me fui a Alemania, al Folkwang Tanzstudio, hice la Folkwang en dos años y luego entré a la compañía que era semillero de Pina Bausch en aquel momento y bailé Consagración de la primavera bastantes años. Estuve cerquita de Pina. No llegué, mi espalda empezó a hacer mucho ruido, he estado muy mal de la espalda y me tuve que volver. Yo creo que hubiese entrado a la compañía si me quedaba. Muchos compañeros míos de ese semillero entraron a la compañía.
Lourdes Dávila
Sí, es curioso porque vi una cierta relación con Pina en Adentro!.
Diana Szeinblum
¿En serio, en Adentro!? ¡Wow!
Lourdes Dávila
Sí, lo pensé al observar la repetición, la acumulación, elementos que me parecen que están muy marcados en la obra de Pina. Aunque, por otro lado, observé el movimiento contrario; en Pina veo esa acumulación de la que no se puede escapar, mientras que acá estaba viendo una posibilidad de escape, de salida en la reconstrucción, que es a lo que quisiera llegar a ver en nuestra conversación.
Diana Szeinblum
Re, re, es una forma de salir y estoy totalmente de acuerdo que en Pina, es una forma de morir.
Lourdes Dávila
No hay salida. Es como si esa reproducción social… Para mí, Pina era lo más [se ríe]. Si hubiera podido escoger, habría sido Pina donde habría bailado. Pero sí, vi eso, pero al contrario, como un espejo.
Diana Szeinblum
Te soy sincera, es algo que yo sí puedo decir, que algo aprendí de estar cerca de Pina, de estar en la Folkwang y demás, es la comprensión del movimiento. Yo estudié allí la comprensión del movimiento, ahí sí que te digo, si viste algo de Pina, es eso. Yo hice los dos años que estuve en la escuela, estaba como guest. Entonces hice muchas clases con Jean Sebron. Jean Sebron era para mí lo más interesante de la escuela y los comienzos de Pina han sido con Jean Sebron; cuando estudiaba, hicieron dúo juntos y demás y Jean tenía los études, así era que se llamaban. Cada étude era específico de cada parte del cuerpo. Hasta había estudiado cómo se movía cada falange de cada dedo. El tipo había hecho un estudio y tenía todo decodificado, era espectacular. Yo aprendí con él un montón y cuando yo la veía a Pina montar, me decía, claro, esta mujer logra ese tipo de movimientos porque tiene ese estudio dentro de su cuerpo.
Lourdes Dávila
¿Qué hiciste después de trabajar en la producción de Adentro!?
Diana Szeinblum
Luego de Adentro! hice una pieza absolutamente delirante, que tiene que ver con Pina también, una pieza que se llama Obra del demonio. Teníamos un ciclo aquí que se llamaba Invocaciones que tuvo mucho éxito en el teatro, bajo la curaduría de dos mujeres. Ellas elegían algún director emblemático del siglo XX y se lo daban a algún director que estaba en auge en el under argentino para que invocara a ese director. Nunca habían hecho nada de danza. En el 2019 me preguntaron si quería invocar a Pina. Entonces, bueno, está bien [riéndose]. Si me conseguís producción, te digo que sí, está bien. Y bueno, después viene la pandemia y todo lo que pasa. Y consiguen el Teatro Cervantes, que el Cervantes aquí es un teatro nacional muy hermoso.
No habían producido nunca nada allí de danza. En cien años, de hecho ese año que estrené cumplía el teatro cien años y nunca habían hecho una producción de danza en cien años. Yo digo que la hacen porque tenía enfrente la carta de Pina, que era una invocación a Pina Bausch, si no no me hubiesen aceptado. Pina fue la carta que permitió la producción, porque si no, mi intuición es que no les hubiera interesado. No los hubiese seducido de ninguna manera, porque claramente la danza no los seduce. Así que, bueno, hice una producción enorme, la producción más grande que hice en mi vida, con trece bailarines. Y trabajé con un artista plástico muy genial de acá que se llama Eduardo Basualdo y con música en vivo, fue espectacular. Duraba tres horas, fue un trabajo muy, muy enorme del cual todavía me estoy reponiendo. Perdí a mi pareja, todo, y sé que abandoné todo. Casi abandono a mis hijos. Son gente grande, 27 y 22 años. Pero bueno, cuando empecé todavía el chiquito estaba en secundaria. Pero fueron muchos años por la pandemia y demás, fueron muchos años que hice solamente eso.
Lourdes Dávila
Y al final, ¿cuándo se presentó en escena?
Diana Szeinblum
El estreno fue en septiembre del 22. En la pandemia nos encontrábamos acá en mi casa clandestinamente con barbijos una vez por semana, ensayábamos con las puertas abiertas y no nos tocábamos. Todo delirio, pero bueno, eso nos hacía bien más allá de la pieza. Nos hizo mucho bien vernos una vez por semana. Elegí a 12-13 eran 13 bailarines/coreógrafos. No solamente son bailarines, sino que son, te diría, los coreógrafos de la danza porteña más importantes; fue un encuentro único y espectacular para todos.
Lourdes Dávila
Qué bien, qué bien. Normalmente, ¿cuántas personas tienes en la compañía?
Diana Szeinblum
No tengo compañía. Cada vez que aparece una posibilidad de trabajo, elijo a las personas. El máximo de personas en mis piezas son cuatro, cinco, no más.
Lourdes Dávila
¿Y esas cuatro o cinco personas permanecen, las sigues usando en distintas piezas o cambias cada vez? Por ejemplo, ¿los bailarines de Adentro! han hecho otras piezas contigo?
Diana Szeinblum
Los de Adentro! también estuvieron en Obra del demonio, por ejemplo. Sí, se van. Con los años fui como más o menos trabajando con las mismas personas.
Lourdes Dávila
Pasemos a una serie de preguntas un poco más conceptuales. Adentro! es un estudio de gestos, de los gestos del cuerpo frente al folclore. ¿Cómo defines “gesto”? Comencemos con las tres aproximaciones de las que hablamos antes de esta entrevista. Para Carrie Nolan el gesto es como una inscripción en el cuerpo, que necesariamente tiene una relación con la cultura; por lo tanto pueden existir tanto gestos que usamos sin saber, sin intención, como gestos que utilizamos con intención, conscientemente. Pero hay estos gestos que ya forman parte del cuerpo y que se inscriben en el cuerpo. Vilém Flusser, por su parte, en su libro Gestures, tiene una idea completamente distinta, porque para él el gesto presupone un sujeto que decide que va a hacer un movimiento y que con ese movimiento va a revelar u ocultar un estado de ánimo. Hay un sujeto, ese sujeto tiene agencia. Mientras que en Carrie Nolan, a pesar de que ella piensa en la capacidad de los sujetos de des-escribir, desaprender, deconstruir, deshacer un gesto, hay una inscripción cultural fuerte que reduce inicialmente la agencia de ese sujeto. El cuerpo y sus gestos llevan esa huella cultural. Están estas dos versiones que son un poco distintas y luego hay una tercera, que es la de Alain Badiou, donde Badiou, siguiendo a Nietzsche, está pensando en la posibilidad de que los gestos y los movimientos puedan surgir libres de cualquier marca cultural. Esto es justamente lo que atrae a Badiou hacia el movimiento como metáfora del pensamiento, esa posibilidad de vaciar el gesto de todo su significado y empezar desde un cero, un gesto cero. Son tres aproximaciones distintas al gesto. Entonces ahí, bueno, si Adentro! está explorando los gestos folclóricos y pensando, hay otra palabra que no quiero traer todavía, pero que sí está, el concepto de la autenticidad, ¿cómo quieres definir lo que es un gesto? ¿Cuál sería tu definición de gesto frente a la obra de Adentro!. Yo creo que esa sería la pregunta más amplia y después podemos ver a dónde vamos.
Diana Szeinblum
Yo entiendo que el gesto es un modo de hacer. Lo que pasa es que ese modo de hacer puede dar a pensar diferentes cosas, pero básicamente es un modo que tiene el cuerpo de hacer. Y me gusta pensar, y lo veo en Adentro!, que ese modo tiene que ver con un fenómeno que tiene el cuerpo de moverse. Y que el gesto está comprendido por un cuerpo. Volviendo a esa idea de desmalezar los grandes temas para poder llegar como a ciertos huesitos de las cosas. A mí me gusta mucho la comprensión de la cantidad, de la gestualidad y de que hay un cuerpo que hace ese gesto en un espacio y que en ese espacio aparece la forma de ese gesto. Y la forma de ese gesto ahí puede ser vista por el otro y puede ser analizada, pensada. Y como dice André Lepecki, puede ser coreopolítica, politizada.
Lourdes Dávila
Creo que esto se ve mucho en la pieza, hay muchos momentos así. Cuando el gesto se vuelve visible, se vuelve visible para los otros y los otros entonces tienen que responder a esa visibilidad. Hay muchos momentos de encuentro y observación, de respuesta a esa visibilidad. El llegar a ser visible implica el hacer visible la capacidad de un hacer.
Diana Szeinblum
Sí, sí para hacer visible. Para hacer un gesto uno necesita una capacidad motriz, una fuerza motriz para hacerla. Hacer visible esa energía motriz. En relación al trabajo en sí, a la idea de Adentro!, lo que me interesaba era pensar que estaba trabajando sobre una especie de documento. El folclore es como un gran documento, como un gran archivo, un archivo muy decodificado de gestos. De hecho, es muy gracioso ver los manuales. He trabajado mucho con los manuales del folclore, que son increíbles.
Lourdes Dávila
¿Cuándo fueron escritos estos manuales? ¿Cuál sería más o menos su espacio de producción? Te pregunto para ponerlo en relación con la historia y la política argentina.
Diana Szeinblum
Yo creo que debe ser, por decirte, pero me gustaría averiguarlo, pues me parece muy interesante tu pregunta, ¿1950? ¿1960? Entiendo que por ahí. Fue increíble leer eso. De hecho, con dibujos. Exactamente por dónde tiene que ir la mujer, el hombre, espacialmente.
Lourdes Dávila
¿De dónde salían los manuales?
Diana Szeinblum
Están en la carrera de folclore en la UNA [Universidad Nacional de las Artes]. Se los pedimos a un alumno para que nos los prestara.
Lourdes Dávila
¿Y los estudiantes que están estudiando tienen que leerse estos manuales y aprender…?
Diana Szeinblum
Lo que pasa es que, bueno, los leen en relación a un aprendizaje que viene de persona a persona, es como…
Lourdes Dávila
Qué curioso, esa práctica de decir tenemos un manual cuando en realidad al final aprendemos de otro cuerpo. Y del movimiento de otro cuerpo; no aprendemos de estos dibujos. Ahí hay como todo un mundo…
Diana Szeinblum
Entiendo que estos manuales son hechos cuando todavía no había un aprendizaje en los colegios o cuando se empezó a hacer un aprendizaje en los colegios, te diría más bien, y que no era enseñado por gente a lo mejor que bailaba siquiera o que había que hacer esos manuales para que quedaran en la biblioteca. En relación a eso, era interesante porque para mí era muy importante que ninguno de nosotros supiera folclore, eso era una de las condiciones para elegir a las personas. Para mí eso era muy interesante en relación a que yo sabía que no quería apoyarme en lo que el folclore enseña realmente, sino en lo que un cuerpo entiende por mimes y por lectura, por su propia relación física, por la sensorialidad, que puedan empezar a operar otras cosas que el saber, el aprendizaje de la coreografía, ya que si una vez la tenés aprendida ya es difícil entrar en esos…
Lourdes Dávila
De hecho esa era una de las preguntas que tenía y esto lo responde un poco, ¿hasta qué punto es posible ese deshacer de los gestos de la cultura? Porque seleccionaste justamente a bailarines que no tenían que deshacer sino que estaban haciendo y aprendiendo a través de cada gesto.
Diana Szeinblum
Y que no corresponda a la idea de tradición, porque también eso era algo para mí, si querés, ideológicamente lo que más me interesaba, ¿cómo deshacer un saber, una danza tradicional de un pueblo? Porque la palabra y la idea de tradición no es algo con lo cual yo comulgue. Por lo tanto, mi intención era abrir esta idea de lo que es la tradición, poder ver eso mismo de otra manera, o hacerle ver a la tradición que se pueden ver las cosas de muchas maneras.
Lourdes Dávila
Bueno, entonces entraban al estudio a improvisar o, ¿cómo trabajas? ¿Trabajas a partir de improvisaciones? ¿Trabajas a partir de movimientos que ya tienes pensados y los llevas al espacio del ensayo y entonces los vas armando? ¿Trabajas a partir del estudio?
Diana Szeinblum
No paso material, creo que nunca pasé material a nadie.
Lourdes Dávila
Una vez que aparecen los movimientos, ¿se fijan? ¿Los movimientos han quedado fijos en Adentro! o cambian con el tiempo?
Diana Szeinblum
Son siempre los mismos, lo que cambia es cómo se hacen. ¿Se entiende cuando digo eso?
Lourdes Dávila
Bueno, para mí sí, no sé cómo lo explicarías. Yo lo entiendo, pero ¿cómo explicarías eso?
Diana Szeinblum
No es fácil explicarlo para alguien que no es del mundo de la danza. A ver, para alguien sería que el performer sabe todo lo que tiene que hacer, pero no sabe en qué orden. Por lo tanto, el orden lo va a dar el [otro] performer que uno tiene al lado. A partir de lo que se construye entre ellos, es como el material que conoces se va construyendo. Eso es lo que está vivo, lo que yo digo está vivo en la escena.
Lourdes Dávila
De hecho se va construyendo algo distinto, es más allá de decir que el movimiento va a ser distinto cada vez porque su ordenamiento también va a ser distinto.
Diana Szeinblum
También las personas no siempre son las mismas todos los días. Los tiempos van a ser distintos, los ritmos, el quién lleva, a veces lleva uno, a veces lleva otro, depende. Hay muchas variables ahí que pueden cambiar muchísimo por función.
Lourdes Dávila
¿Qué determina la duración? ¿La música?
Diana Szeinblum
Bueno, la música ayuda y la duración es algo que se va construyendo también, como un saber. Hay todo un momento que es sumamente de este tipo de construcción que no tiene música, que es todo el trabajo de los brazos. Y la obra siempre dura lo mismo, alguna vez recuerdo que hice “tzz, tzz, tzz”, de la cabina porque se estaba yendo al carajo… me recuerdan que hice así. Pero la duración es parte de una sensibilidad que se construye.
Lourdes Dávila
Claro, claro. Lo que me gusta ahí es que la exploración siempre está presente. Aunque hay repeticiones, la exploración es la base de lo que va a ocurrir todo el tiempo.
Diana Szeinblum
Sí, es la base del trabajo. Para mí, en ese sentido, los últimos trabajos míos siempre dejaron un espacio de exploración que entiendo que es la manera que los performers encuentren una vitalidad ahí que para mí es inigualable.
Lourdes Dávila
Y después de ese deshacer, que también es exploración, la obra está produciendo algo. ¿Cómo definirías eso que está produciendo después de ese deshacer?
Diana Szeinblum
Yo creo que lo que produce, hay algo que el folclore tiene. Es un saber común. Que sepas bailar folclore o no sepas, todos sabemos que el folclore argentino nos atraviesa de alguna manera, quizá porque te gusta, porque no te gusta, porque lo has visto, porque no lo has visto, porque lo bailaba tu tía, porque me lo enseñaron de chico. Es algo que nos atraviesa a la masa. Digo, al argentino, porque en este caso es el folclore argentino, pero calculo que eso sucede con el folclore en general. Es el movimiento que atraviesa la masa de un pueblo. Y esa es una una resonancia muy a mi favor, en relación a la pieza. Y muy a mi favor, porque yo lo que siento, que cualquier cosita que toco ahí y que por suerte la pieza toca algunas cosas que pareciera que el folclore no está tocando. La sensación es que con un mismo material el folclore toca unas cosas y nosotros con la deconstrucción tocamos otras. La gente se siente parte. Es algo muy curioso, sigue habiendo gente que la viene a ver tres veces. Es una pieza que se sigue viendo y que sigue viva, es raro.
Lourdes Dávila
¿Y te parece que es por la relación con el folclore o por otra cosa y cuál sería esa otra cosa?
Diana Szeinblum
No, por eso digo, hay una resonancia, no es la relación con el folclore, hay ahí una resonancia que va a mi favor, que va a favor de la pieza, que emana de la pieza. Hay como un resonante que nadie podría decir que ahí hay folclore, pero hay unos cuerpos haciendo gestos que resuenan como si lo hicieran pero que al mismo tiempo te llevan a otros rumbos, aquello que conoces se abre y te traslada a otras sensaciones. Un intercambio común pero la invitación es a ir a otros terrenos, a ver otra cosa y divertirse también. La pieza tiene humor. Viste que a veces pasa mucho, por lo menos acá en la Argentina, que no hay tanta relación con la danza, que la gente no entiende cuando va a ver danza, es un gran problema eso y ¡no entiendo! Bueno, acá entienden, pero entienden desde un lugar no de entendimiento, sino de resonancia y eso creo que es lo hermoso.
Lourdes Dávila
Yo también creo que tiene que ver con hacer visible el proceso, que ese proceso de aprendizaje es un poco como un trampolín para la audiencia, para entender “esto viene de acá”. Entonces pueden ver cómo esa construcción se dispara hacia afuera. Es curioso en ese sentido que el título sea Adentro! porque es un disparador hacia afuera.
Diana Szeinblum
Lo que pasa es que la práctica que hace el performer es un trabajo sobre su interior. Eso es algo interesante para que te cuente cómo todo el trabajo, todo gesto que ahí se reproduce está estudiado o la práctica es de cómo el cuerpo hace ese gesto. Entonces está todo el tiempo en relación a cómo el cuerpo en su interior hace ese gesto. Y para terminar esta idea, Adentro! es una cosa que se dice en el folclore argentino, es eso. Dicen “¡adentro!” y empiezan a bailar, a sacarlo de allí. Pero tiene esa segunda lectura que es que los performers trabajan sobre su interior, sobre su interior físico, sobre su materia, sobre su adentro.
Lourdes Dávila
Ahí vuelvo a una pregunta que quedó un poco suspendida. Habías hablado de cómo era importante seleccionar bailarines que no conocieran el folclore. Vuelvo a preguntar entonces, ¿te parece posible desaprender, que el cuerpo haga ese desaprender o no? Sé que es una pregunta hiper conceptual, pero para mí siempre ha sido importante porque yo comencé como bailarina de baile clásico, después me mudé a más contemporáneo, estuve con Lucinda Childs, que también tenía toda su acumulación de saberes de lo que ella había tomado, el Judson Church, por ejemplo, pero ¿hasta qué punto tiene el sujeto la capacidad de desaprender o hasta qué punto queda como esa huella que no se puede deshacer? ¿Y cómo eso tiene algo que ver con la pieza para ti?
Creo que también añadir ahí, porque hace un momento hablaste sobre cómo el folclore de cierta manera es algo que pasa por todos y aunque no lo hayas aprendido, lo has asumido en el cuerpo de cierta manera. Entonces, decir que vamos a encontrar un cuerpo cero que no ha aprendido nada de folclore tampoco puede darse, sobre todo si eres bailarín y lo has visto de cierta manera lo has asumido, pero inclusive pensando en eso, ¿hasta qué punto los cuerpos que han aprendido pueden desaprender?
Diana Szeinblum
Yo creo que toda huella es una cicatriz. En el peor de los casos es una cicatriz, en el mejor de los casos es lo que nos conforma. Pero sí, voluntariamente uno podría decir “quiero desaprender”, pero solo se puede desmecanizar, desaprender bajo la voluntad de hacerlo, bajo una práctica que te ayude, bajo una experimentación que te acompañe. Es un camino.
Lourdes Dávila
Me imagino que también es cuando se utiliza el movimiento como terapia, tiene que ver con eso, con un poder deshacerse de las inscripciones, la violencia corporal.
Diana Szeinblum
Yo trabajo mucho con la voluntad de desaprender. Para poder encontrar. Y no me hago cargo de lo que aprendí, pero eso que aprendí está dentro de mí. Entiendo que no se puede desaprender, pero sí que se puede voluntariamente desaprender. Eso te diría.
Lourdes Dávila
¿Qué relación tiene ese aprendizaje o desaprendizaje con el tiempo? ¿Con la furia acelerada o el desaprendizaje por medio de la desaceleración?
Diana Szeinblum
No sé, yo soy muy amante de todo tipo de tiempos. No podría decir, amo el instante. Me parece algo extraordinario, como el tiempo en un instante puede cambiarlo todo. Hacia la vida o hacia la muerte.
Lourdes Dávila
Si tú dijeras “esto es lo que quiero comunicar con Adentro!”, ¿qué responderías?
Diana Szeinblum
Una pregunta difícil, porque en realidad, bueno, es un poco todo lo que te estuve diciendo. No es que tengo algo concreto o lo que en este momento me parece, podría decir que yo a mis bailarines, vuelvo a decir, no sé si es algo que quiero comunicar. Siempre que nos saludamos antes de una función les digo “trabajen mucho”, como si hubiera algo para mí de Adentro! que está muy en relación a la idea de trabajo, como si no estuviesen en relación con la espectacularidad, ellos producen en relación a lo que están trabajando y eso me parece precioso de decirle al mundo. Se trata de no estar en relación a otra cosa más que lo que hay que hacer. Lo que hay que producir en ese momento, el estar presente, no estar ni antes ni después. Y una de las cosas que ayuda enormemente a esos bailarines a estar presentes es estar con los otros, es estar en relación a los otros, los mantiene muy ocupados. Por lo tanto, hay mucho trabajo por hacer, y muy poco deja a pensar lo que parece que un espectáculo debería pensar o ser.
Lourdes Dávila
También pienso en términos de que el espacio en el que están trabajando se vuelve el espacio único. Me gusta mucho esa idea del antes y después porque los momentos para mí que han funcionado más en todas las performances que hice, fue ese momento donde te das cuenta que estás ahí, completamente, y que eso es lo único que importa. Pero que también tienes conciencia de eso, que de repente estás tanto en ese movimiento como afuera viéndolo. Hay una cosa muy extraña en esa relación que se produce, que no se puede producir nunca individualmente. Se 239
produce en relación con otros que comparten ese mismo espacio, porque permite entonces estar ahí y también como mirarlo desde afuera.
Diana Szeinblum
Para la mirada del otro, en el cuerpo del otro.
Lourdes Dávila
Sí, está muy bien eso. Me gusta mucho. Bueno, ¡no llegamos a hablar de la película de Edgardo [Dieleke]! ¿Qué significó traer Adentro! a la película? ¿Qué función cumpliste en la película? y ¿cómo pasó Adentro! a habitar en la película?
Diana Szeinblum
Fue muy en relación a la necesidad de Edgardo y de su colega. No es que yo trabajé específicamente para la pieza. No, sí que trabajé específicamente para la pieza. Trabajé con los actores, pero en relación a Adentro! fue que Edgardo vio la obra y dijo, “estoy haciendo una película, es lo que estoy buscando”. Charlé con él, me mostró el proyecto, me pareció un proyecto precioso y le dije, “vamos para adelante”. Y luego nos sentamos, nos dijimos, mirando el vídeo. “Está muy en relación a lo que iba a ser mejor para la cámara”. Buscamos las escenas que tenían más relación con ese movimiento o lo que él en su cabeza imaginaba para su película. Así que en ese sentido te diría que no fue tanto, ya mi trabajo estaba hecho.
Lourdes Dávila
Bueno, y los otros movimientos en la película, el final en el escenario, por ejemplo, las escenas de los sueños. ¿Hasta qué punto les ayudaste? ¿Qué tipo de ayuda les diste? ¿Me puedes hablar un poco de eso?
Diana Szeinblum
Trabajé con ellos por separado. Ella es un personaje exquisito, los dos, Katia Alemann y Juan Carrasco. Katia es un personaje exquisito que conocemos todos de los ochentas. Yo no sé si estás al tanto de los ochentas… Katia fue un personaje en los 80, en los 90, un personaje muy curioso porque venía del under y es una mina que tiene en su haber, ha pasado por muchas cosas diferentes. Fue como una de las primeras performers y hacían performances locas acá en los 80 y en un momento tiene un cuerpo voluptuoso, es una hermosísima mujer y la convocaban para hacer desnudos… Entonces, muy graciosamente me decía: “nada, quieren que esté desnuda de nuevo, pero yo tengo tantas cosas, yo bailé mucho y tengo toda una formación de técnicas de sensopercepción y tengo formación en el butoh y mi madre venía de la performance, de las artes visuales” … es una mina con un background espectacular. Así que fue un placer trabajar con ella y también a la vez ella venía acá a mi estudio y me decía: “para mí lo peor de todo es tener que bailar desnuda, así que yo me voy a desnudar para los ensayos”. Así que se sacaba la ropa y bailaba como loca, todo un personaje [riéndose], y me decía: “te pido por favor, cuando veas que hay algo, que mi cuerpo se ve horrible, eso me lo decís”. Y así estuvimos trabajando, pero realmente tiene una formación preciosa en su cuerpo, no profesional, pero sabe moverse, sabe entrar en estados, muy bonito fue.
Juan era lo opuesto, pero no sabes cómo se mueve, Juan. Es una cosa, es una belleza, cómo se mueve. Bueno, sí, se ve en la película. No se puede creer, con ese cuerpo, ese tamaño, tiene una plasticidad y una posibilidad, es una ternura verlo moverse. Y también muy desinhibido con su cuerpo, algo que también adoré, porque dije cómo voy a hacer y no tuve que hacer nada. Sumamente abierto, dispuesto. De hecho, por momentos le decía a Juan, porque me daba miedo, lo veía muy agitado y pues mover ese cuerpo, te digo, de verdad, no es fácil, pero lo hacía con un desparpajo y con una amabilidad consigo mismo y con su condición. Fue hermoso.
Lourdes Dávila
Y quizás una pregunta ahí que tenía y que en parte pues la has contestado con Katia, esa idea de exploración que tiene Adentro!, ¿te parece que se hace visible igual en el movimiento de la película con los personajes? La exploración de Katia cuando está en Tigre o la exploración entre ellos dos, esa relación que luego aparece de forma surreal con el sueño. ¿Te parece que la filmación incluía elementos de exploración o estaba mucho más definido?
Diana Szeinblum
Yo veo la película más en relación a la imaginación que a la exploración. Me parece que vuelve mucho más a un cine surrealista de la imaginación, del ensueño.
El cine tiende a ir mucho más a ese lado. Después, algo que yo estuve muy en desacuerdo con la película, no sé si alguna vez lo hablé con Edgardo, creo que no, pero fue el personaje de Katia en relación a su trabajo como coreógrafa. No estuve muy de acuerdo ni como la visten, ni como se dirije a los bailarines. Quiero decir que había algo bastante cliché en la forma de abordar el tema. Yo decía: “chicos, mírenme, ¿cómo me visto yo? Yo soy la coreógrafa del estreno de esa pieza”. Esas cosas de los vestuaristas que no sé dónde están [se ríe].
Lourdes Dávila
Lo que hace es volver a esa figura canónica del coreógrafo.
Diana Szeinblum
Exactamente, eso lo he dicho. Todo el tiempo hay diálogos que les dice a los bailarines. De hecho, en algún momento me acerqué a Edgardo y le digo, eso yo no lo diría jamás, y no me parece que esté bien, que lo cagaba a pedos a uno de los bailarines [riéndose]. Ahí estuve en desacuerdo, pero sí, como una idea un poco canónica.
Lourdes Dávila
Sí, me imagino que es para esa narración de la búsqueda que no encuentra, que solamente encuentra en la pelea final entre los dos hombres, pero sí, es curioso. Yo decía, bueno, después de eso los bailarines salen, se dan 25 tragos, mandan la coreógrafa al carajo [se ríe].
Diana Szeinblum
Bueno, son todas cosas que no me pasan, a mí no me pasan. Me chupo con ellos, si toman tragos, tomo tragos con ellos. Es un trabajo absolutamente en común, colectivo, me importa tanto lo que dicen ellos, como lo que digo yo.
Pero bueno, sé también, entiendo también que para una película así a lo mejor no es importante salirse del canon, no sé, como que el cómic no está en relación a esos bemoles y necesita ir más a los arquetipos…
Lourdes Dávila
También lo que pasa es que justamente ahí es otra relación que obviamente no es la tuya con los bailarines, pero que es la relación de marido y mujer y lo que está buscando. Que hace algo de lo que nosotros nos hemos desecho desde hace tiempo, que esta relación exterior se despliega en la relación de la coreografía misma y lo invade todo, invade todos los espacios.
Diana Szeinblum
La invasión de estar perdido en el trabajo y de no encontrar qué hacer es totalmente común: yo siempre estoy perdida. De hecho, yo creo que para un coreógrafo lo que más hay que soportar es el lugar del estar perdido, pero es un trabajo para perderse. Es muy difícil no estar perdido y lo que pasa es que hay pocos que los soportamos. Los coreógrafos que llegan a hacer obra es porque soportan esa condición. La de mantenerse en lo abierto.
Lourdes Dávila
Pero me imagino que eso tiene que ver con toda producción, toda creación artística tiene eso.
Diana Szeinblum
Hay gente que lo deja en el camino porque es muy angustioso, es un camino sumamente angustioso. Siempre digo que los directores de teatro en un punto tienen un colchón, una guía que es el texto.
Lourdes Dávila
Sí, y esa diferencia entre teatro y danza nos requeriría otra larguísima entrevista. Diana, gracias mil por todo este tiempo.
Fin
