MIRELA ROZNOVEANU – CIVILIZAȚIA ROMANULUI
PREFAȚĂ la Vol. 2, Editura Cartea românească, 1991 (ediția princeps)
Daca poezia este, într-o expresie generică, “limba culturilor”, să fie romanul “limba civilizațiilor”? Cu alte cuvinte, o dimensiune monumentală a evoluției și maturității culturilor?
Operă de creație, integrând universul liric (limba culturilor) și luciditatea construcției deliberate (limba civilizațiilor), regăsit în mai toate civilizațiile spirituale, reelaborat din perspectiva unor estetici distincte în fiecare lume în parte, epicul superior arhitecturat – numit în cultura și civilizația europeană a ultimelor șapte secole roman (concept ce a cunoscut el însuși o evoluție importantă, analizată de teoreticienii literaturii) – a apărut nu întâmplător ori de câte ori în istoria umanității o cultură și-a atins apogeul. Filozofii culturii au vorbit de o ciclicitate a culturilor și civilizațiilor deci și a formelor. În ceea ce mă privește, consider modalitățile și formele estetice manifestate în culturi și civilizații drept o împachetare originală a unor potențialități estetice existente în structurile informaționale profunde ale materiei din care este construit universul nostru, și reintrate în sfera actualizărilor culturale printr-un proces ce ține seama de forma mentis, limbă, tradiții, societate și istorie.
Ca și în cazul poemului, al imaginii pictate, al incantației muzicale sau edificiului monumental, epicul superior arhitecturat este aparent același și totuși altfel. Același pentru că din perspectiva generală a culturii umane îl putem înțelege, admira și valoriza. Altfel pentru că nu se suprapun niciodată arhitecturi epice elaborate de civilizații culturale diferite, de vreme ce prind viață în mentalități, tradiții, istorii și limbi deosebite. Filozofii limbii sunt azi de acord că limba își pune amprenta pe modul în care vorbitorii ei înțeleg lumea. Decurge concluzia că limba influențează modul de a exprima literarul. valori estetice. Sapir și Whorf susțin chiar că analizăm lumea pe căi trasate de limba maternă. După Marcel Cohen logica unui popor depinde de limba pe care o vorbește. Mai mult, limba ar impune vorbitorilor o anumită manieră de a privi lumea. Să mai amintesc concepția wittgensteiniană care susține că esența omului este exprimată de gramatică?
Având în vedere materia primului volum și a celui de față, se poate considera civilizația romanului drept un orizont de tensiune dintre o anumită formă estetică integratoare și civilizație în ansamblul ei. Este vorba de o zestre estetică a arhitecturilor epice selecționate și susținute de spiritul uman, afirmând cele mai rezistente și personale modalități ale artei narative de-a lungul veacurilor și mileniilor, valori pe care le recunoaștem și care ne sunt accesibile; de o stare calitativă a epicității, conferită de relațiile fiecărei opere romanești cu istoria culturii ei, precum și de calitatea relațiilor dintre operele romanești și literaturi, culturi, civilizații culturale și istorice.
Civilizația romanului, ca fenomen specific, cu o evoluție distinctă, este dependentă, în mod firesc, de civilizațiile culturale, cum le-a numit Toynbee. Acestea au favorizat romanul potențându-i evoluția, dar putem întâlni și situații consemnate de istoria culturii, în care, dintr-un complex de factori, devenirea romanului, manifestarea lui cunosc cezuri sau stagnări de lungă durată. Volumul întâi al Civilizației romanului (Civilizația romanului, Rădăcini, Editura Albatros, 1983) a urmărit configurarea stării calitative a romanului prin examinarea unor arhitecturi epice elaborate în civilizațiile culturale ale lumii hinduse, iraniană, a vechiului Egipt, vechiului Israel, China, Grecia și Roma antică. Volumul de față merge mai departe, abordând arhitcturi epice create de civilizația de tranziție de la antichitatea greco-latină la Evul Mediu european, de civilizațiile culturale ale Arabiei, Japoniei, Bizanțului, Evului Mediu european și Renașterii. Romanul, bine consolidat în rădăcinile sale își incepe expansiunea.
Luând în discuție acest fenomen al expansiunii, sunt necesare câteva precizări cu un caracter reflexiv. Așa cum Universul în care existăm este într-o violentă expansiune, tot așa, se pare, toate formele lui cunosc acest fenomen al expansiunii, de la sistemele solare, la materia biologică și psihică. Arta este și ea în expansiune. Acumulările mileniilor de artă demonstrează că expansiunea artei în istoria culturală a umanității nu este decât o reflectare a vectorului esențial al universului nostru: timpul orientat dinspre trecut spre viitor. Poate că de aceea, în epoca în care trăim, lumea simte tot mai limpede nevoia de a primeni gândirea, golind-o de reziduuri și prejudecăți arhaice. “Mormanul crescând al problemelor deschise” despre care vorbea filozoful Mario Bunge, pretinde, pentru a fi abordat, teorii noi. În această tentativă, primul pas ar fi emanciparea gândirii de așa numitele reziduuri fosile atât de vii în limbajul comun și, aș adăuga, în fondul rutinier al convingerilor. Cum? Printr-o adecvatio ad rem — res fiind un fragment al lumii legat prin fire vizibile și invizibile de întregul cosmos.
Științele specializate, observa filozoful francez Edgar Morin, au dezintegrat nu numai natura, ci și propriul lor teren. Demonstrată paradoxal chiar de noile cuceriri ale cunoșterii, criza științelor specializate permite să visăm la reconstituirea unui nou univers cu o unitate profundă. Ea nu este posibilă, explica savantul francez Morin, decât printr-o abordare interdisciplinară. [1] Conform lui Ilya Prigogine, savantul rus care a contribuit la metamorfozarea științei, acest lucru nu este posibil decât prin încheierea de noi alianțe.[2]
Închistate în prejudecăți și o limitare tot mai dramatică a cunoștințelor teoretice ale omului de cultură, care nu renunță la a le defini în opoziție cu restul lumii, estetica, teoria literaturii, critica literară și-ar asuma același destin. Totuși, arta, filozofia încep să dea semne că sunt receptive la încheierea de noi alianțe, una dintre le fiind și cu știința și filozofia științei. Filozoful Paul Ricoeur, de pildă, considera că filozofia este o activitate hermeneutică care incearcă să descopere sensul existenței prin interpretarea fenomenelor implantate în esența de adâncime a culturii lumii. Ricoeur susținea că filozofia (și înțeleg că și teoria și critica literară) trebuie să treacă dincolo de generalizările științei, producând mutația către interogarea asupra condițiilor de posibilitate ale umanului, proces în care omul apare deopotrivă ca subiect autoreferențial al discursului și totodată ca agent valorizator al acțiunii.
Se simte, așadar, în abordarea artei, nevoia unei alte logici decât logica aristotelică (după filozofi, logica binara aparține lumii fizice), o logică umană care să apropie arta de om și nu să o îndepărteze printr-un abstractism resimțit ca o vină sau ca o infirmitate. Ar fi vorba de o logică în care trecerea de la o situație la negația ei să se realizeze gradual și nu brusc, de o logică a raționamentului, enunțată deja de Gr. G. Moisil, ce sugerează că trecerea de la real la fantastic, de la adevărat la verosimil, de la autenticitate la ficțiune poate fi explicată în coordonate reflexive mult mai suple și mai profunde.
Fiecare element al lumii în care trăim participă așadar la devenire printr-o multitudine de fațete uneori greu perceptibile, ceea ce acorda fenomenelor o înfățișare ambiguă, proteiformă, cu totul alta, imediat ce am schimbat puțin unghiul de abordare, ca și filiera de integrare în orizontul lumii. Din această pricină, criticul doritor să valorizeze se va izbi de destule paradoxuri pe care vrând-nevrând va trebui să și le asume. Astfel, el trebuie să accepte că, în măsura în care se va implica într-o realitate sau teorie literară, acestea îl vor absorbi tot mai mult împiedicându-l de la exercițiul teoretic, critic, eseistic; că, cu cât sistemul lui de idei va fi mai riguros, cu atât va fi mai incomplet, conform celebrei demonstrații a lui Kurt Gödel (vezi the incompleteness theorem, ori teoria incompletitudinii); că singura șansă de a realiza un sistem nu ar fi decât evadarea din acel sistem; că în estetică, între frumos și urât, cea mai amplă este categoria operelor nici frumoase, nici urâte, și dacă vom acorda atenție logicii dinamice a contradictoriului, atunci opera -în cazul nostru textul literar – nu este decât o tensiune a contradictoriilor atingând o inefabilă stare de echlibru. Actul critic nefiind la rândul lui decât o tensiune pe muchie de cuțit gata să zdrobească nu numai ce se citește, dar și ceea ce se gândește și se scrie.
Omul în general, și mai ales cel care gândește și interpretează cultura, se afirmă în lumea sa ca un homo estimans – prezență având capacitatea opțiunilor superioare, a surprinderii proceselor devenirii cu logica lor specială, a faptului individual unde evenimentul individual poate reinterpreta specia, regula, teoria, istoria. În veacul care se încheie, poate cel mai revoluționar in idei din istoria umanității, în pofida marelui salt al gândirii critice, numeroase improprietăți grevează încă opera de artă.
Una dintre acestea ar fi că, deși ea este considerată un act de creație, această creație este privită ca un fenomen singular, nelegat în vreun fel de marele sistem al lumii. Creația respectată sau ignorată plutește în apele culturii și nimeni nu poate explica precis foamea de cultură a umanității (dar și atitudinea ei față de operele selectate din noianul timpului, în pofida listelor canonice ale fiecărei epoci, sau față de altele ignorate), ca și zestrea ei nativă culturală, capacitatea de a înțelege operele singulare din perspectiva unei predeterminări fără echivoc, — acea substanță culturală în care umanitatea se scaldă de la începuturi ca într-un lichid amniotic.
Din vechime (chiar din primele încercări teoretice cuprinse în Ramayana, Vechiul și Noul Testament sau textele chineze clasice) creația artistică a fost privită fie ca un fenomen inexplicabil, fie ca un act demiurgic întâmplător. Platon a considerat-o de influență divină, suflu daimonic, copie a lumii ideale, de necomparat cu nimic din ceea ce îi oferise omului natura, poeții nefiind altceva decât “tălmacii zeilor, stăpânit fiecare de către cel care îl are sub stăpânire” (Ion). Pentru Aristotel, creația artistică era mimesis, o reflectare a lumii așa cum este sau ar trebui să fie. Renăscută sub diverse forme în clasicism și postromantism, această idee a fost amendată de filozofia secolului al XX-lea. Realismul, susținut de raționalismul mimesiului, a decăzut tot mai mult ca filozofie și concept de valoare în analiza fenomenelor, pentru că logica lui se potrivește universului fizic, dar nu si lumii vii (a materiei biologice), a lumii psihice și, prin ultima, logici artei.
Creștinismul medieval a văzut arta ca un act de credință, de iubire, de mântuire.
Renașterea a dorit să intre în competiție cu misterioasa crație demiurgică.
Mai târziu în epoci și secole, creația estetică a fost considerată meșteșug, întrupare sensibilă a ideii absolute, emanație a exaltării romantice, un dar al subconștientului creator, în fine, artificiu, replică imaginară a lumii reale, edificiu ideologic, o abatere de la norma comună a discursului, o structură gramaticală, stilistică, nenormativă. Daimonionul socratic, încărcat de-a lungul veacurilor cu nuanțe negative, oricât de demiurgice, îmi displace tocmai pentru că neliniștea luminoasă a celui ce creează, în cel mai înalt grad constructivă prin finalitatea ei, este o negare a forțelor umane și cosmice constructive. De aici poate opoziția acestor forțe negative ori de câte ori e vorba de apariția valorii.
Alături de schimbătoarea concepție privind creația, colorată deosebit de epocile de cultură și gândire, se mai ridică, asemeni unui teritoriu vid, neumplut de vreo semnificație, răspunsul la întrebarea – care este, la urma urmei, locul fenomenului estetic, al creației estetice sau obiectului estetic în panorama modalităților de existență a lumii materiale? Prin ce se apropie si se separă de ele? Este frumosul artistic un accident al gândirii și spiritualității umane, sau o manifestare rară a materiei prin însăși gândirea umana?
Creația artistică a fost asociată aproape întotdeauna cu o creație de univers, cu o geneză cosmică. De aceea, poate, fiecare concepție importantă despre apariția frumosului artistic a fost legată, sau a presupus în subtext, un model de univers. De la lumea ca reflex degradat al unui cosmos ideal, și lumea ca o creație a lui Dumnezeu, la lumea ca materializare a ideilor eterne, a arheilor, monadelor, până la lumea ca o creație a subiectivității umane, lumea ca o creație obiectivă a acțiunii umane în social și natural și așa mai departe. Această intuiție profundă revelă un mare adevăr. Răspunsul la întrebarea formulată mai înainte nu poate fi dat decât dacă legăm faptul estetic de un model de geneză al lumii noastre.
Înainte de a începe demonstrația ce va urma, precizez că nu aveam absolut nici o intenție să inserez în paginile de față o asemenea idee. Un critic literar care pășește in fizica cuantică, informatică, filozofia științei naște mirare și suspiciune. Am fost însă constrânsă la asta (și lucrul a decurs prin logica firii) de chiar întrebarea la care trebuia să dau un răspuns: de ce romanul sau mai exact epicul superior arhitecturat ori arhitectura epică (răspunsul este valabil pentru toate formele estetice) a fost reinventat altfel de fiecare civilizație? De ce el și nu altceva pe care nu știu sa-l numesc pentru că nu există? Și pe baza cărei realități? În ce context? Și de ce, o dată cu el, cultura, literatura nu au murit în holocaustul civilizațiilor, ci au răsărit încăpățânate ori de câte ori s-a conturat o nouă comunitate umană intens creatoare și reflexivă?
Poveste cosmologică pe care o voi nara, chiar dacă ar putea crea reacții de iritare filologilor, cred că trebuie citită măcar pentru epicitatea ei care are drept final o concluzie de ordin estetic. Omul, obiectele create de el există într-o ordine cosmică la care suntem nevoiți să facem tot mai des apel ori de cîte ori încercăm să înțelegem o părticică din noi, din lume sau natură. Îmi aduc aminte de superbele povești cosmice ale lui Italo Calvino și prind să capăt încredere în puterea imaginii de a face inteligibilă și accesibilă știința.
Să încep spunând că, dintre numeroasele ipoteze propuse de filozofia contemporană, până în prezent cosmologia relativistă cuplată cu teoriile informaționale pare să ofere cele mai complexe scenarii ale genezei Universului. Unul dintre acestea ar fi modelul realizat pe baza reinterpretării principiului lui Ernst Mach (Mach, Ernst (1960). The Science of Mechanics; a Critical and Historical Account of its Development. LaSalle, IL: Open Court Pub.) Acesta afirmă că inerția unui corp este rezultatul interacțiunii lui gravitaționale cu restul universului în condițiile teoriei relativității, care afirmă că oricărei entități de energie îi corespunde o cantitate de masă obținută din prima prin împărțire cu pătratul vitezei luminii; și, în al doilea rând, pe baza acceptării valorii nule a masei totale a universului în clipa genezei. Amândouă ipotezele au permis avansarea altei ipoteze, și anume că formarea universului s-a realizat fără energie din exterior.
Fizicianul Roland Omnes în Cours de physique (Paris, Ecole Polytechnique, 1978) emisese ideea, demonstrată fizic, că energia totală necesară pentru apariția simultană a materiei universului și antimateriei corespunzătoare ar fi și ea nulă[3]. Deci masă nulă, energie exterioară nulă. Cum s-a născut totuși universul? O ipoteză bazată pe ipotezele anterioare a decis că spațiul (prin atributul său – curbura) joacă un rol esențial în acest proces de geneză, fiind considerat plin de materie și supus unor tensiuni care-i modelau forma geometrică, ceea ce a născut altă idee, și anume că respectiva creație s-a născut din spațiu. În acest sistem, ceea ce varia, conform celor care l-au imaginat, era constanta gravitației (depinzând de curbura medie a spațiului sau de vârsta universului), precum și o constantă cosmologică exprimând așa-numitele efecte compensatorii. În fine, cele două constante variabile condiționate reciproc ar fi dus la existența unei a treia specii de materie, diferită de substanță și de radiație, un fel de materie a timpului. De aici a rezultat că spațiul și timpul, intim cuplate, sunt încărcate de potențialități materiale, niște forme mai subtile, nemanifestate ale materiei, ce conțin aspecte ca simetrie, interacțiune, inerție etc.
Dar, conform principiului minimei investiții ce domină în Univers, câmpurile cad sistematic într-o stare stabilă ce rupe simetria, în timp ce cealaltă direcție ar fi “încercarea Naturii de a păstra în acest Univers un set de simetrii abstracte”. De reținut deci, ca o observație extrem de interesantă, că natura nu creează simetrie pură. Fără ruperi de simetrii, fără amestecuri de simetrii care nu mai au ca rezultantă o simetrie perfectă, probabil că nu am avea Universul în care trăim. Simetria singură este mult prea statică, și nu oferă explicații fenomenelor de mișcare, ci numai un cadru pentru desfășurarea proceselor dinamice. Prin ruperea supersimetriei, materia trece spontan din forma nemanifestată, în cea manifestată. Este momentul în care începe aventura concretă a materiei prin personajele ei cosmice. Iau astfel naștere fenomenele și obiectele lumii microfizice, fizice, biologice, psihice etc. Formarea fără aport energetic ar fi, cu alte cuvinte, o creație a materiei dintr-o formă a ei nemanifestată, cu o organizare mai simplă, dar care conține și toată informația necesară pentru tranziția în care se poate actualiza la forma manifestată, deci și la întreaga autoevoluție ulterioară, până la formele cele mai înalte de organizare, culminând cu apariția materiei vii.
Dar ce înseamnă, la urma urmei, această substanță miraculoasă din care suntem făcuți, ca forme de manifestare cosmică? Forme ce-și arogă exclusivitatea în crearea frumosului artistic? O savantă replică la frumosul natural? Biologicul și psihicul, stadii supreme ale autoevoluției?
Unele concepții ale filozofiei științei (Stéphane Lupasco[4], Ilya Prigogine, Mihai Drăgănescu) contestă evoluția formelor materiei unele din altele, considerând că în clipa genezei materia a luat cel puțin trei orientări divergente, a plecat cu alte cuvinte pe trei căi, constituind materiile microfizică, fizică, biologică (materia psihică făcând parte, după Lupasco, din cea microfizică prin legități identice, ceea ce închide un cerc deschizând altul). Substratul informaţional şi cosmogonic al obiectelor estetice ar defini obiectul estetic drept o formă de energie si informatie.
Filozoful Mario Bunge sugera o piramidă a formelor de existență ale materiei pe temeiul teoriei emergentiste (dezvoltarea nivelelor de organizare a materiei unele din altele prin salturi calitative produse în urma unor acumulări critice) punând în vârful ei nivelul psihic. Dar chiar și pe temeiul acestei teorii, rămân neexplicate particulele ultime, viul și psihologicul. Ontologia sistemică, observa Mihai Drăgănescu, explicând diferitele paliere ale lumii, pleacă de la premisa că la fiecare nivel intervin calități noi, deși fiecare nivel este o împachetare a elementelor unui nivel încorporat. În locul acestei teorii, Mihai Drăgănescu propune modelul ontologic al inelului lumii materiale.[5] Acesta ar fi o matrice ce poate admite o potențialitate infinită de arhitecturi de universuri, înglobând existența noastră în spațiul și timpul ei. Concluzia este că lumea se creează pe ea însăși prin autocreație[6].
Astfel, dacă privim geneza prin perspectiva creației umane și a omului creator, se ivește întrebarea dacă nu cumva ar fi posibil ca în Univers să existe mai multe praguri sau paliere calitativ diferite ale genezei. Dincolo de geneza primordială, de la un anume punct încolo nu este exclus ca geneza formelor noi să aibă loc la un mod indirect, prin alte praguri de bifurcație, de geneză. Alături de marea geneză inițială s-ar putea, cu alte cuvinte, accepta un număr de salturi, de geneze ulterioare. Când apa se prăbușește de la înălțime, ea nu se mulțumește cu o singură cădere. O cascadă e formată de fapt dintr-o succesiune de căderi, de praguri ce duc de la unul la altul ecoul forței sălbatice a primei prăbușiri, când ordinea domoală a curgerii a fost violată.
În general deci se consideră că din formele nemanifestate ale spațiului și timpului ce conțineau toată informația pentru tranziția spre formele manifestate ale materiei au luat naștere, în urma așa numitei Mari Explozii, fenomenele microfizice, fizice, biologice și psihice. În mod ciudat însă, ultimele fenomene, cele psihice, sunt guvernate, după cum observam, de aceleași legi ca primele fenomene originare (microfizice), dar sunt calitativ diferite de acestea. S-ar putea presupune atunci, prin similitudine, că și rolul lor ar putea fi determinant în configurația unei alte materii? Ar putea fi astfel văzută materia psihică, la rîndul ei, ca un prag de geneză?
Ca formă manifestată a unei forme nemanifestate, materia psihică ar conține totodată forme nemanifestate și manifestate ale materiei, o nouă informație conștientizată și neconștientizată pentru tranzița spre forme de manifestare cu grade tot mai înalte de organizare. Materia psihică ar fi atunci o modalitate de accelerare a evoluției sau mai precis a expansiunii materiei. Universului i-au trebuit mai mult de paisprezece miliarde de ani ca să ajungă la civilizația tehnologică, timp enorm, în care au avut loc procese lente și greoaie. Să constituie materia psihică fundamentul creării în univers, în continuare, de forme noi de existență cosmică la un mod accelerat? Inteligența artificială, genetica, bioingineria nu sunt ele oare semnele unui alt început ce face posibilă expansiunea autocreației? Ipotezele sunt atât de fascinante, atât de epice, încât nu este de mirare că romanescul acesta cosmic ne poate ajuta să înțelegem și ce este romanul.
E ușor de observat că – dacă le acceptăm – formele manifestate ale acestei geneze secunde sunt, prin excelență, fenomene spirituale (sau cu un suport spiritual), culturale, sociale, religioase, științifice, tehnologice, filozofice, estetice etc. Față de materia psihică, numită de Eugen Macovschi noesică, materia enisică de care vorbea filozoful[7] (și care ar fi o materie pe care gândirea noastră noesică nu o poate concepe, așa cum piatra sau materia fizică nu pot să își imagineze planta sau biologicul) ar putea juca, într-un viitor în care materia noesică va suferi o transformare, rolul unui prag de geneză de ordinul trei.
Odată cu materia psihică se închide un palier de creație cosmică pentru a se deschide altul, al autocreației, afirmând o nouă ordine, o ordine de gradul al doilea. Noi forme de existență a materiei, noi fenomene apar nu din din formele nemanifestate ale spațiului și timpului originar, prin ruperea supersimetriei originare, ci din formele nemanifestate ale unei forme manifestate de materie care conține datele unei noi geneze. În acest model, fenomenele estetice, ar reprezenta după mine, forme de existență a materiei cosmice actualizate prin pragul secund de geneză; o deschidere, o ieșire din ascundere a adevărului ființării, ca să preiau termenii lui Heidegger, dar o deschidere manifestată pe închiderea unui palier de creativitate cosmică.
Creația estetică ar fi prin urmare un fenomen cosmic de gradul doi, în care materia nu se manifestă în primul rînd sub formă de substanță palpabilă (deși se pot crea în final și se creează obiecte palpabile), ci sub formă de informație pură și energie estetică. Nu mărimea tabloului, greutatea sculpturii, compozitia chimică a hîrtiei contează, ci informația și energia în înveliș estetic. Octav Onicescu a pus în circulație conceptul de energie informațională definit drept “o expresie a gradului de vivacitate, de vioiciune, o expresie a energiei (în sensul intuitiv al acestui cuvânt) pe care le reprezintă textul considerat”[8]. Conceptul este raportat la idea lui Shannon privind “entropia textului poetic”. Dacă elementele de organizare epică, poetică tind să micșoreze această entropie, îndrăzneala stilistică mărește entropia textului etc.
Punctul de trecere, al actualizării genezei secunde este artistul. Propensiunea estetică se arată drept un atribut al materiei pe un anumit prag al actualizării ei. Interesant este că în cadrul fenomenelor estetice, spațiul și timpul se comportă individual și variabil în consonanță cu individualismul și ambiguitatea fenomenelor fundamentale microfizice. Acest mod de manifestare al spațiului și timpului va ajuta la înțelegerea unor singularități ale fenomenului estetic.
Creația estetică s-ar naște deci dintr-o rupere a supersimetriei materiei psihice, fiind o cuplare particulară a timpului și spațiului prin intermediul unor mesageri estetici (posibile particule elementare subatomice de genul Higgs boson sau particule fantomă și forțe subatomice încă necunoscute) care se manifestă indirect prin intermediul legilor și logicii respectivului prag de geneză. Formele estetice, modalitățile creatoare ar putea atunci fi considerate drept variabilele unei substructuri, ale unei logici estetice înnăscute (prin care se actualizează ceea ce aș numi particulele subatomice estetice) elementare și universale, în sensul că procedurile elementare estetice sunt înnăscute dar se rafinează prin autoorganizare. Creierul uman are capacitatea de a realiza structuri estetice complexe ce se maturizează prin intermediul unor centri ai limbajului, văzului, auzului, într-o enigmatică relație dintre înnăscut și construit.[9] Teoria creației poate fi văzută așadar și ca o autocreație. Lumea se creează pe ea însăși, cunoașterea converge către autocunoștere, iar existența devine autoexistență.
Privite în ansamblu, fenomenele estetice nu pot face abstracție de influența ambianței în care există, decât în cazuri limită idealizate. Pe de altă parte, cu cât elementele finite ale sistemului operei (într-un roman ar fi vorba de figurile retorice, stilistice, topoi – elemente tematice minimale) devin mai importante, cu atât complexitatea rolului lor crește și în același timp cresc și posibilitățile lor de sugestie. În critică, prin urmare, nu descompunerea la infinit a textului contează (viziunea cantitativă), ci funcțiile estetice infinit diversificate în sistemul operei. Accentul se pune deci pe funcțiile elementelor finite din cadrul sistemului unde spațiul și timpul devin elementele neizolabile ale unui întreg tot mai puternic integrat, care este opera.
În limbaj cosmologic, ea (opera) este sau apare ca o formă de energie. Și ca orice sistem energetic, va presupune coexistența mai multor forțe și energii de legătură. Cele trei forțe descrise de the Standard Model al materiei trebuie să funcționeze și aici. Modelul Standard al materiei universului descrie simetriile naturii și forțele ei, materia aparând prin ruperea simetriilor originare. Forțele de legătură electromagnetică, slabă și puternică la care se adaugă gravitația sunt forțele pe care se întemeiază Modelul Standard al fizicii cuantice.
Conform fizicii cuantice, nimicul spațiului gol este cea mai misterioasă substanță a universului. Particulele elementare izvorăsc din spațiul gol. Supersimetria, principiu fundamental, afirmă că fiecare particulă elementară descrisă de Modelul Standard are o particulă corespondentă numită superpartner – care poate fi o particulă elementară încă nedescoperită. Supersimetria promite să unifice Modelul Standard al Celor Trei Forțe ale fizicii cuantice și să ofere o explicație a victoriei materiei față de antimaterie. In acest uncharted world of unfamiliar forces, sunt sigură că vor fi acceptate și noile simetrii și noile particule estetice ca și o nouă forță a naturii, care este forța estetică.
La nivelul celor mai mici și fundamentale elemente ale obiectului estetic manifestat ca text vom găsi în acțiune forțele puternice de legătură de ordin morfologic și sintactic, etc care prin coeziunea lor asigură operei stabilitate. Aceasta ar fi energia negativă, antientropică – expresie a forțelor de atracție dintre părțile sistemului.
Numai că unicitatea creatoare sau suficiența de sine a operei de artă — aceea care reorganizează inframateria estetică conform unui proiect irepetabil—are un sens excentric. Această forță în fond centrifugă, cu sensul spre dezagregarea ipotetică a materiei estetice minimale structurate (inframateria estetică), este o energie pozitivă.
Declanșarea emoției în cel care vine în contact cu obiectul estetic duce la apariția unei energii receptoare. Fenomenele generative de deschidere a operei pot fi interpretate ca o descărcare de sens, de informație estetică, ca o pierdere de substanță prin transformarea ei în emoție, stare estetică și psihologică.
Dar această deschidere este deopotrivă și o închidere operată de misterul operei pe care Heidegger[10] îl vedea drept o închidere plină de promisiuni, de vreme ce în orice mister se află chemarea unui nou început. Opera de artă, această ieșire din ascundere a sensului sau adevărului, relevă deci și o închidere, de fapt o dublă închidere: închiderea unui palier de creativitate cosmică și închiderea operată de propriul ei mister.
Opera de artă există în dialog cu celelalte obiecte ale culturii dintr-un timp anume (sincronic, diacronic). Respectiva comunicare constituie energia de interacțiune a obiectului estetic. Structura operei, la acest palier, se elaborează în dialog cu alte opere.
Opera de artă are o natură ambiguă. Ea se manifestă deopotrivă ca fenomen unic și irepetabil, având un timp al ei anume, dar și ca o existență într-un continuum de spațiu-timp sau spațio-temporal. Rezultă că valoarea operei de artă nu există numai în sine ci și ca o funcție de existență. Ce este această funcție? Aceasta ar fi o relație născută/ieșită din proprietatea obiectivă a modificării stării sistemului estetic la incidența cu un sistem receptor de gândire (energia receptivă). Se poate deduce prin urmare că opera de artă, obiectul estetic nu ar exista atât în spațiu și timp, cât ar fi definit în unitatea de spațiu și timp.
Estetica clasică ne-a obișnuit cu ideea existenței individuale, independente a obiectelor estetice, caracterizate drept distincte și separate. Să imaginăm însă, alături de acest discret calitativ, și un continuum subiacent, care își face tot mai mult loc în gândirea teoretică ori de câte ori se încearcă configurarea unei viziuni integratoare a fenomenelor lumii materiale. În acest fel se umple golul teoretic determinat de considerarea obiectului estetic în sine, același, nealterabil.
Introducerea conceptului relativist de linie de existență estetică presupune ființarea obiectelor estetice sau a fenomenelor estetice într-un univers cu patru dimensiuni. Proiectarea sistemului estetic al operei în noul loc de desfășurare a evenimentelor, universul cu patru dimensiuni, produce o răsturnare extraordinară: pune în evidență curgerea timpului și în raport cu opera. Până acum teroeticienii literaturii și criticii literari au procedat oarecum invers, opera a fost racordată la curgerea obiectivă a timpului—realitate care exprimă în esență o devenire a unui timp abstract și unic, controversat în filozofia si fizica cuantică contemporană care susțin tot mai decis că un timp unic și obiectiv nu există în fond decât ca o convenție.
Linia de existență a unui fenomen estetic (o curbă deschisă spre infinit într-un univers IV dimensional) ar fi locul geometric al tuturor evenimentelor de receptare din istoria lui, atâta timp cât acesta nu duce la o catastrofă, și ea pune în evidență curgerea timpului în raport cu opera.
În mod normal, prezentul operei de artă nu ne oferă decât evenimentele ei înghețate la un anumit moment al timpului absolut. Acea curbă însă care trece prin evenimentele de receptare ale operei, traversând totodată așa numitul con nul, timpul obiectiv intern al operei, constituie linia ei de univers sau linia ei de existență estetică. Aceasta înseamnă că timpul propriu, obiectiv al fenomenului estetic este relația dintre evenimentele de receptare.
Timpul devine cu alte cuvinte proprietatea obiectivă a modificării receptării, a modificării viziunii privind opera de artă în funcție de evaluarea ei într-un nou sistem de referință. Conceptul de timp propriu fenomenului estetic (ceasul operei de artă) consideră că opera de artă nu este afectată de relativitate. Ceasul operei de artă este un timp subiectiv, static, spre deosebire de timpul extern fluctuant, depinzând de relația sistemelor de referință.
Timpul intern în care se desfășoară tragedia Macbeth va fi același pentru eternitate. Timpul de existență al tragediei Macbeth reprezintă toate evenimentele de receptare din istoria acestei piese de teatru, proprietatea modificării receptării în funcție de evaluarea ei în sistemele de referință estetice și culturale ale ultimelor cinci secole. Macbeth a trecut în cultura europeană prin evaluarea renașterii, a clasicismului, a romantismului, expresionsimului, realismului, existențialismului, textualismului, postmodernismului. Mă întreb cum receptează Macbeth critica post-colonialistă de azi sau cea feministă. Tragedia a traversat numeroase evenimente de receptare. Timpul ei obiectiv este așadar o variație sau o relație a evenimentelor de receptare desfășurate atât într-o succesiune temporală (în același spațiu european) cât și într-o cvasi-simultaneitate temporală. Manifestarea fenomenelor estetice într-un univers cu patru dimensiuni caracterizat de un continuum spațial sau mai precis de un continuum spaţio-temporal ar presupune și un continuum subiacent al fenomenelor estetice, un continuum estetic.
Cum putem înțelege această afirmație? Aminteam mai înainte că fenomenul estetic relevă o natură duală. Pe de o parte fiecare operă există ca un unicat, prin ea și pentru ea însăși. La acest pol receptăm singularitatea operei. Dar mai există un pol al fenomenului estetic, depărtat de realitatea imediat observabilă, izvorând din continuumul fenomenelor estetice care transformă spațiul și timpul din elemente ale existenței obiective într-un element fundamental de natură neglijabil diferențiatoare. La acest pol se observă o estompare a deosebirilor și o accentuare a continuității obiectelor estetice. Ne aflăm la nivelul figurilor de stil minimale (inframateria estetică), al figurilor estetice elementare.
Fenomenul estetic poate fi înțeles deci atât ca o succesiune sau sumă de opere individuale existând într-un spațiu și timp individualizat, dar și ca un continuum spațio-temporal al stărilor estetice virtuale, posibile, aflate în spații estetice abstracte, de natură nediferențiatoare și de neevaluat valoric. Deoarece elementele estetice de al doilea tip sunt primordiale, ele le includ pe primele. Putem ca atare vedea operele de artă existând într-o plasmă atemporală (în sensul că nu au un spațiu și timp anume) formată din microstructuri și infrastructuri care le predetermină.
Așa mi-am putut explica de ce fenomene estetice, opere de artă create în spații de civilizație complet separate spațial și temporal afirmă microstructuri estetice fundamental asemănătoare, în ciuda rupturilor și decalajelor istorice, a necomunicării dintre civilizații, culturi sau autori. Și mai ales de ce ele pot fi recunoscute și înțelese.
Fenomenul estetic și prin el creația artistică – forme de existență ale materiei manifestate prin pragul secund de geneză – apar deci nu numai ca o realizare de salt, posedând microstructuri virtuale devenite reale și percepute de un contemplator prin intermediul energiei receptive, dar și ca fiind cufundate deopotrivă în plasma atemporală a infrastructurilor fundamentale ale materiei care le predetermină. Înainte de a fi receptat, obiectul estetic creat sau necreat există ca o pură potențialitate.
Dacă mijloacele estetice au rămas aceleași de la începuturile comensurabile ale manifestărilor estetice (ca și numărul particulelor elementare din Univers, descoperite sau încă nedescoperite, repertorul lor este finit), ceea ce s-a schimbat a fost viziunea despre lume și artă, direcția pe care a luat-o creația estetică determinată în parte de presiunea istoriei și a factorilor socio-culturali. În epoci culturale sau civilizații diferite, s-au actualizat preferențial anumite mijloace estetice.
În universul aparent infinit în care existăm, știința consideră că există totuși o cantitate de materie finită, fie vizibilă, fie invizibilă. În infrastructurile lui fundamentale, universul estetic la rândul lui pare a afirma o atare realitate. Ipotetic, în cadrul lui, orice operă a fost sau va fi la fel de importantă ca și celelalte. Aceasta în mare, într-o perspectivă care are în vedere culturi și civilizații, și nu în detaliu.
Din această omogenitate teoretică ar decurge că nu există culturi mai importante unele decât altele.
În alt sens, universul estetic integrat în dinamica marelui Univers se realizează și el prin expansiune, ceea ce reamintește că nu a arătat la fel în toate epocile.
Dacă ne raportăm la teoria cosmogonică informațională, atunci putem vedea informația estetică ca fiind conținută, asemeni altor forme informaționale ale universului nostru, în informateria cuplată cu lumatia (viziune cosmogonică formulată de Mihai Drăgănescu) încă din momentul exploziei originare, dar actualizate într-o geneză de gradul doi. Reiese că universul estetic ar fi alcătuit din elemente bogate informațional, înalt organizate. Acestea nu sunt un rezultat al hazardului, ci al unor procese conținute în sâmburele informațional al materiei, dar manifestate prin materia psihică, pe un prag secund de/al genezei.
Am dedus în acest context existența și funcțiunea specifică a unei posibile cuante estetice originare care s-ar manifesta numai pe un anumit braț de geneză. Informația estetică depozitată în infrastructurile estetice s-ar actualiza așadar printr-o minte umană, inteligență creatoare aparținând unui timp al culturii, dar putând realiza obiecte estetice transtemporale.
Universul estetic este finit. Prezența materiei estetice duce la o închidere a energiei receptive, la acceptarea ideii că timpul apare ca un ritm de receptare. Dar se naște întrebarea: este receptarea un fenomen deschis spre infinit sau închis, finit? Dacă ar fi un proces absolut deschis, atunci practic tot ce s-a creat în domeniul artei, de la începutul istoriei speciei umane până azi ar trebui să existe în planul culturii prezente într-o absolută simultaneitate. Acest tot ar trebui să ne fie familiar în mod absolut și să-l putem recepta cu ușurință absolută. Ceea ce nu e real. Numai o mică secvență din acest bagaj s-a păstrat în planul viu al culturii (planul viu și nu cel latent). Pe de altă parte, dacă receptarea estetică ar fi un fenomen finit nu am putea recepta (cu fiecare secvență culturală) decât cel mult fenomenele estetice ale epocii noastre. Consider de aceea receptarea estetică drept un fenomen transfinit, închis și deschis simultan, care curbează energia receptivă spre închidere (incomunicabilitate), dar o curbează și spre deschidere, propunând nivele noi de receptare ale obiectului estetic, în funcție de sistemul de referință al interpretului ei.
Geneza estetică, la rândul ei, se înfățișează ca o simetrie ruptă, violată (a elementelor infrastructurale, ipotetic simetrice unele față de altele). O simetrie neviolată ar duce la apariția de obiecte estetice identice, imposibil de separat unele de altele. Numai variabilitatea, instabilitatea determină în opera de artă acea variație conformă unui principiu de dominare de care depinde constituirea esteticului. Pragul de geneză originar și unic acordă în general o șansă de manifestare infrastructurilor neoriginale mai numeroase. Inovația estetică brutală sau lipsa de originalitate pot duce peste o anumită limită la un colaps estetic, moment în care opera nu se poate comunica. Substanța ei informațională nu se mai poate transforma în energie de interacțiune cu celelalte opere ale culturii sau cu sensibilitatea receptivă.
După ce a decăzut la imaginea ternă a artizanului, a manipulatorului tehnicist de elemente și procedee și a inginerului de texte, după ce a fost târâtă prin nebuloasa explicațiilor de natură clinică și patologică, personalitatea celui care creează (artă, filozofie, știință etc) impune la final de secol cultural și început de alt secol o altă redimensionare.
Poate că numai romantismul s-a apropiat prin intuiții profunde de esența acestei prezențe cu un rol atât de uriaș în ființarea spirituală a societăților, dar și în continuitatea de substanță a civilizațiilor. Au fost epoci puține în care artistul a fost venerat sau respectat, când geniul s-a bucurat de protecția socială și materială a celor puternici. Exemplele opuse sunt însă copleșitoare și din nefericire ele constituie aproape o regulă. De ce? Fie pentru că artistul nu poate trăi decât repirând aerul libertății ideilor și al logicii creației sale, fie pentru că deseori el s-a aflat în viitor, înaintea canoanelor gustului și teoriilor despre artă ale contemporanilor, pe care prin destinul artei înseși a fost nevoit să le violeze, rupă, nege.
În timp, mizeria materială a artistului sau creatorului în genere a dus la născocirea teoriei umilitoare a mizeriei ca stimul creator, menită să liniștească conștiințele refractare la cultură dintotdeauna. Nimic mai fals. Creatorul are nevoie, alături de libertate, de decorul artei, științei înseși și de securitate materială. Cei puțini care s-au bucurat de ele au creat mult și au trăit mult. Nimeni nu poate evalua imensele pagube spirituale pe care civilizația le suportă din cauza ruperii firului vieții unor personalități ultradotate sau a pietrificării elanului lor. Dar ea, cultura, civilizația mai pot învăța din această lecție, știind că civilizația se autosusține prin cultură reală și nu impostură culturală.
În ceea ce privește destinul artei și al ideilor, tradiția culturală europeană nu se susține nici prin inventatorul morii sau al războiului de țesut, nici prin modul de prelucrare a cânepii sau tehnologia de fabricare a cărămizilor – deși acestea au avut indubitabil rolul lor în devenirea tehnologică a societăților.
Cultura europeană izvorâtă din antichitatea greco-latină și iudeo-creștină se trage din Homer și Orfeu, și trece direct prin prezența fizică și intelectuală a lui Heraclit, Socrate, Pitagora, Platon, Aristotel, Fidias, Eschil,Sofocle, Euripide, Vergiliu, Cicero, Ovidius, Apuleius, Tacitus, autorii Vechiului Testament și Noului Testament, Aurelius Augustinus, Prodromos, Bernardus Silvestris, Procopius din Cezareea, Chrétien de Troyes, Boccaccio, Petrarca, Cervantes, Voltaire, Shakespeare, Goethe, Dostoievski, Tolstoi, Balzc, Eminescu și atâția alții. Este un fir fragil și totuși puternic, mereu gata să fie distrus, dar de fiecare dată supraviețuind și reafirmându-se cu o putere aș zice miraculoasă. Acest fapt a demonstrat, cel puțin la scara istoriei, că logica celui care creează obiecte estetice este o logică diferită, având componente opuse logicii sociale, politice, istorice, filozofice, religioase sau din alte domenii ale cunoașterii, fiecare afirmând logica sa particulară.
Viața creatorului de obiecte estetice și rodul ei palapabil se conformează originalității ramurii materiei și fenomenelor ei specifice, guvernate de logica fenomenelor estetice. Creația fiind rezultatul unei geneze comparabile cu geneza originară trimite la marea geneză ca fenomen cosmic unic și irepetabil dar predeterminat în chiar sâmburele informațional al materiei originare. Dacă există o autosensibilitate estetică a materiei, atunci obiectele estetice și, odată cu ele, creatorii de obiecte estetice sunt fenomene obiective prin care se exprimă însuși universul.
Destinul tragic al creatorului izvorăște probabil din singularitatea lui, ca prezență istorică de numeroase ori exclusă din calculele de evaluare a fenomenelor obiective ale lumii materiale.
Inadecvarea creatorului la canoanele deja constituite a fost întotdeauna naturală și, în esență, a respectat legitatea intrinsecă logosului creației estetice deviând spre alte forme de existență necanonizate.
Autodistrugerea creatorului a avut loc ori de câte ori ființa lui socială nu a putut face față singularității, iar distrugerea (Socrate, Pitagora, Cicero, Ovidiu, Seneca, Dante, Tasso, Maiakovski, Mandelstam etc) a fost considerată necesară de putere pentru nediseminarea ideilor subminante sau eretice, din punctul de vedere al altor logici — politice sau religioase.
După cum o dovedește istoria culturii și a civilizațiilor culturale, logica fenomenului estetic traversează logica fenomenelor religioase, sociale, politice, filozofice, științifice înglobându-le pe toate. Din acest punct de vedere, fenomenul estetic cel mai cuprinzător este romanul sau ceea ce civilizația noastră culturală numește roman.
Ca de atâtea ori în istoria ideilor, procesele de clarificare filozofică au fertilizat teoria și practica literară. Una din direcții a fost eliberarea de canoanele structuralismului prin îmbrățișarea unor modele teoretice mai complexe și mai dinamice. În disputele care au condus la această realitate s-au clarificat sensurile unor termeni mai vechi și s-au propus termeni noi sau vechi cu sensuri diferite. Plecând de aici, cred că nu ar fi lipsit de interes să optez, din clipa în care vorbesc de ansamblul funcțiilor și de compoziția romanului, pentru termenul de sistem în locul aceluia de structură.
Filozofia consideră azi că o evaluare a obiectului estetic doar strict structural n-ar produce decât o colecție de date. Sistemul în schimb ar spune mult mai mult decât structura, fiind infinit mai complex și conținînd un puternic sens creator. Sistemul ar însemna în cazul obiectelor estetice o structură (organizare, relația dintre elementele estetice) plus o arhitectură (structura profundă de funcțiuni a sistemului).
Dacă am vedea romanul ca un sistem, atunci structura lui (organizarea, colecția de date, forma concretă) ar fi dată de o rețeaua de elemente într-un sens preexistente, cum ar fi cuvintele, gramatica și toate elementele inframateriei estetice (formând fondul conservator și comun), dar selectate într-un mod specific în fiecare text.
Al doilea element al sistemului, arhitectura, ar consta dintr-o serie de funcții epice interne (alegorică, simbolică, profetică, inițiatică, reflexivă etc) realizate prin personaje intrate într-o aventură ca o căutare concretă sau abstractă (în romanul Extremului Orient personajul este pasiv, el se umple de un sens al lumii, lumea fiind factorul dinamic). Aventura pesonajelor antrenate înt-o elucidare, inițiere sau pur și simplu o manifestare istorică, se derulează într-un timp mitic, simbolic, psihologic, istoric. Aventura se construiește epic pe principiul intersectărilor, rememorărilor, sertarelor, naratorilor convocați, martorilor – toate menite să realizeze o polifonie temporală de sensuri și semnificații.
Arhitectura epică constituită la maturitatea unei civilizații culturale, ar fi acea relație dintre structură, funcții interne, dinamica contextuală a personajelor, și a temelor și elementelor de viziune istorică, filozofică etc afirmate într-un anume timp, din care se naște o configurație epică recunoscută, numită de civilizația noastră roman.
Romanul ar fi cu alte cuvinte ipostaza proteiformă a materiei epice, epic superior arhitecturat.
Organizarea funcțiilor interne și externe ale epicului superior arhitecturat se realizează în jurul unui dialog temporal purtat atît între personaje și narator, cât și între viziunea personajelor (exprimată prin acțiune, rememorare, reflexivitate) și a celor ce relatează (comentariul auctorial), scriu textul (reflexivitate teoretică, istorică, naratologică) sau îl receptează (comentariul critic).
Epicul se arhitecturează diferit în fiecare cultură și civilizație culturală.
Arhitectura lui se modifică în timp, pe acea linie de existență, printr-o suprapunere de proiecte arhitecturale născute în elanul receptării, în dialogul cu operele și culturile. Și în acest sens se definește și ca o tensiune, una estetică.
În circulație prin culturi și timp cultural, romanul dă naștere la variabile de funcții născute din incidența celor ce receptează și arhitectura lui, astfel încât arhitectura reală a unui roman poate fi chiar o variabilă, depinzând de evenimentele de receptare din istoria lui, deci de linia lui de existență estetică.
O operă, în acest caz un roman, se poate încărca cu funcții estetice neprevăzute de autor sau epoca acestuia, sau poate sărăci progresiv o dată cu slăbirea eficienței sâmburelui arhitectural intern. Ca sistem, romanul relevă o natură contradictorie. Dinamismul lui se naște în conflictul dintre structură (organizarea materialului comun preexistent) și arhitectură. Între extreme – platitudinea și inovația absolută – găsim succesiunea de obiecte estetice aflate în echilibre, sau forme de manifestare specifice.
Civilizația romanului este o tensiune a tensiunilor dezvoltate atât de arhitecturile epice în destinul lor, cît și de acestea și civilizații în ansamblul lor. Abordarea antropologică a romanului ar deschide câmpuri neașteptate de sens. Un asemenea câmp fertil se delimitează și pentru epicul românesc a cărui specificitate dar și conectare la fenomenul romanesc elaborat de diverse civilizații îi demonstrează valoarea.
Romanul este cea mai cuprinzătoare manifestare estetică de natură epică, o arhitectură capabilă să înglobeze si exprime o cultură și civilizație. Fiind un rod al apogeului cultural, romanul care exprimă o civilizație obligă să fie văzut ca o sinteză unde conviețuiesc – laolaltă cu substratul cultural, estetic, filosofic al lumii care îl creează – toate izvoarele care se varsă în marea acelei civilizații. Integrand universul liric (limba culturilor) și luciditatea construcției deliberate (limba civilizațiilor), regăsit în toate civilizațiile spirituale, reelaborat din perspectiva unor estetici distincte în fiecare lume în parte, epicul superior arhitecturat – numit în cultura și civlizația vestica a ultimelor șapte secole roman – a apărut ori de câte ori în istoria umanității o cultură și-a trait apogeul.
[1] Vezi Edgar Morin, Restricted complexity, general complexity, 2005 Morin, Edgar (2007). “Restricted Complexity, General Complexity”. In Gershenson, C.; D. Aerts; B. Edmonds (eds.). Worldviews, Science, and Us: Philosophy and Complexity. Singapore: World Scientific. pp. 5–29. arXiv:cs/0610049. doi:10.1142/9789812707420_0002. ISBN 978-981-270-548-8. S2CID 13171097 ; L’Intelligence de la complexité, Paris, L’Harmattan, 1999; Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF, 1990.
[2]Ilya Prigogine, Isabelle Stengers – Noua alianta. Metamorfoza stiintei Editura Politica. Colectia idei contemporane, 1984.
[3] Nicolae Ionescu-Pallas, Silviu Sofonea. Aspecte filosofice ale cosmologiei contemporane, în Filosofia fizicii, ed. Politică, 1984, p. 220 ș.u.
[4]Stephane Lupasco. Logica dinamica a contradictoriului. Editura: Politica, 1982.
[5]Mihai Draganescu. Inelul lumii materiale. Editura stiintifica si enciclopedica, 1989. Drăgănescu. Ortofizica. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1985 Mihai Draganescu. Informatia materiei. Editura Academiei, 1990. Modelul filosofic ortofizic a adus cîteva idei noi care pot fi astfel rezumate: existenta unei materii sursa, primordială, profunda; prezenţa informaţiei începînd din aceastâ materie profunda, dar nu sub forma unei informaţii structurate, ci sub una specifică de tipul sensului mental, fenomnologica; devenirea tendenţială a materiei din materie profundă în materie substanţă, o parte din aceasta substanta fiind introdeschisa – şi prin aceasta devenind vie – în componenta informationalsensică (sensibilă fenomenologic) a materiei profunde; constituirea, prin procese de generare din materia profunda şi de întoarcere în această materie, după ce s-a parcurs întregul ciclu al acestui Univers, eventual cu conştiință a unui inel al lumii materiale (I.L.M.) cuprinzînd diverse straturi ale realitătii. ..Materia nu poate fi înţeleasă fără informaţie…informatia face parte din natura materiei.”
[6] Mihai Drăgănescu. Știință și civilizație, Editura Științifică și Enciclopedică, 1984.
[7] Eugen Macovschi. Natura și structura materiei vii, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1972. Eugen Macovschi. Conceptia biostructurala si teoriile moleculare ale materiei vii. Editura Stiintifica si Enciclopedica,1984.
[8] Octav Onicescu. Probabilitati si procese aleatoare, Ed. Stiintifică si Enciclopedică”, București, 1977; Solomon Marcus. Artă și știință, Editura Eminescu, 1986. Frank Nielsen. A note on Onicescu’s informational energy and correlation coefficient in exponential families. The informational energy of Onicescu is a positive quantity that measures the amount of uncertainty of a random variable like Shannon’s entropy. https://arxiv.org/abs/2003.13199 (arXiv:2003.13199v2 [cs.IT] for this version). C. E. Shannon, “Prediction and entropy of printed English,” in The Bell System Technical Journal, vol. 30, no. 1, pp. 50-64, Jan. 1951, doi: 10.1002/j.1538-7305.1951.tb01366.x. The most important concept in Information Theory is Shannon’s Entropy, which measures the amount of information held in data. Entropy quantifies to what extent the data are spread out over its possible values.
[9] Jean Piaget și Noam Chomsky. Teorii ale limbajului. Teorii ale învățării. Editura Politică, 1988. See Language and Learning: The Debate between Jean Piaget and Noam Chomsky. Both agreed on the existence of a “fixed nucleus”. For Chomsky this is a cognitive structure, a system of grammars, which is common to all humans. Piaget’s idea of a fixed nucleus can be interpreted as a non-specific set of cognitive structures. The major difference between Chomsky and Piaget is that the latter considers all cognitive acquisitions, including language, to be the outcome of the gradual process of construction; whereas the former seems to be assuming as innate a general ability to synthesize the successive levels reached by an increasingly complex cognitive organization.
[10] Heidegger’s Aesthetics. Because great art works inconspicuously to establish, maintain, and transform humanity’s historically-variable sense of what is and what matters, Heidegger emphasizes that “art is the becoming and happening of truth” (PLT 71/GA5 59). Put simply, great artworks help establish the implicit ontology and ethics through which an historical community understands itself and its world.[6] In keeping with this (initially strange) doctrine of ontological historicity, Heidegger understands “truth” ontologically as the historically-dynamic disclosure of intelligibility in time. As we will see in section 3, this historical unfolding of truth takes place—to use Heidegger’s preferred philosophical terms of art—as an “a-lêtheiac” struggle to “dis-close” or “un-conceal” (a-lêtheia) that which conceals (lêthe) itself, an “essential strife” between two interconnected dimensions of intelligibility (revealing and concealing) which Heidegger calls “world” and “earth” in his most famous work on art. In sum, great art works by selectively focusing an historical community’s tacit sense of what is and what matters and reflecting it back to that community, which thereby comes implicitly to understand itself in the light of this artwork. Artworks thus function as ontological paradigms, serving their communities both as “models of” and “models for” reality, which means (as Dreyfus nicely puts it) that artworks can variously “manifest,” “articulate,” or even “reconfigure” the historical ontologies undergirding their cultural worlds.[7] Heidegger suggests, in other words, that art can accomplish its world-disclosing work on at least three different orders of magnitude: (1) micro-paradigms he will later calls “things thinging,” which help us become aware of what matters most deeply to us; (2) paradigmatic artworks like Van Gogh’s painting and Hölderlin’s poetry, which disclose how art itself works; and (3) macro-paradigmatic “great” works of art like the Greek temple and tragic drama (works Heidegger also sometimes calls “gods”), which succeed in fundamentally transforming an historical community’s “understanding of being,” its most basic and ultimate understanding of what is and what matters.[8] https://plato.stanford.edu/entries/heidegger-aesthetics/