Crossing gazes in the cinema of João Pedro Rodrigues

VERSÃO EM PORTUGUÊS

* Originally published at Cinética in March 2013.

The other side of the window

There is one type of image that is central in the cinema of João Pedro Rodrigues, and that appears in the first fifteen minutes of O Fantasma (2000), Two Drifters (2005), and To Die Like a Man (2009): a person looking through the window. This image shouldn’t necessarily hit us as special, having long become a cliche in contemporary cinema, if not in cinema of all time. But in the films of João Pedro Rodrigues, this convention – one person looking out the window – is followed by another one that is easier to ignore, which in turn changes the usual meaning associated with the cliche of characters whose eyes reach for something beyond their surroundings (or inside themselves): he cuts to what the person is looking at. The space beyond the window is just a quick impression of an off-screen space that is promptly materialized, but whose objectivity appears loaded by being seen: this is something somebody looks at. Scenic space and off-screen space are rearticulated as shot and reverse shot.  

In the films of João Pedro Rodrigues, this exchange between champs and contrechamps, between inside and what-once-was-outside, does not come free of tension. The arrival of the soldiers at the house of the characters in drag in To Die Like a Man is marked by recognition (“they must be friends of your father,” one of the soldiers offensively tells Zé Maria, played by Chandra Malatitch) and is followed by two deaths (“my father is dead,” he says, before pulling the trigger). The same happens in Two Drifters, where the camera position borders a subjective shot. In  O Fantasma, the clarity of the off-screen space is also established in the first few shots – the dog that scratches the door that keeps sex away – and is wrapped up in Sergio’s (Ricardo Meneses) gaze, watching moans that sound similar to those of pleasure, but come from a daughter who cries after being scolded by her mom. However, the camera does not show the gesture of violence, and limits itself to hinting at who is involved – and it’s hard not to read the contrast between this choice and the graphic nature of the sex scenes as less than a political manifesto. 

It is a vitally important gesture, because so much of Rodrigues’ cinema is concentrated in this play between outside and inside, and in the interchangeability of these two spheres. Even though this is a fairly common procedure in cinema history, few directors have dedicated so much energy to filming the instability of these exchanges. What protects Rodrigues’ cinema from the necrophilic miasma that plagues everything that is easily framed (he is not merely a mannerist, a sophisticated repackager of queer cinema, a genre filmmaker, an iconoclast – although he is probably some of all of the above) is precisely this condition that allows the dead (the off-screen space) to be looked at by the living (the on-screen space). This gaze is enough to reanimate the dead and make the off-screen on-screen space again… filming as a form of magnetization. The image of the person who looks out the window does not limit the film to one side of that window, not even to the window itself; instead, it recovers this fairly traditional operation that film history baptized the Kuleshov-effect, and that is so widespread today that it no longer seems worthy of a name. The living look at the dead, but the dead look back, and the Kuleshov-effect regains, in fact, an effect. 

It is no accident that To Die Like a Man is not only a journey from the inside toward the outside – a Bildungsroman about learning how to, literally, exit screen – but that its main dramatic motifs are also part of this minor spiral, this hide-and-seek game between the living and the dead: it takes the mere disappearance of a lock of hair (hidden, ironically, by a dog) for all kinds of dramatic twists and turns to take over. And that, in Two Drifters, the pulse of life gets started by an off-screen space that hides on-screen: the baby that kicks while still tucked in their mother’s belly, with Odete (Ana Cristina de Oliveira) wrapping her hands around it: “I can feel the baby.” In Rodrigues’ films, there is a magnetic field that connects inside and outside that, more often than not, strengthens the frame, making it pulse to the pace of the heartbeat. Death – exiting frame – creates a pull of attraction, but this pull generates strongly composed shots, much like the gathering of conventions from dead genres only fills them with life. The power to relive dead genres in search of their place that Miguel Gomes theorized (with no less brilliance) in Our Beloved Month of August (2008) or Tabu (2012) becomes fact in the films of João Pedro Rodrigues. And with that, life becomes possible once again: there might be other things as beautiful in recent cinema as the rain that falls with a brutally artificial speed and matches the tears (and the music) before death in Two Drifters; but not more beautiful.

It is then perhaps fitting to bring to the text the fourth feature film by Rodrigues, purposefully kept out of the equation up until now. Because even though there is a conviction that the image of Candy that opens the film might be able to project its strength over the rest of the film, The Last Time I Saw Macao is the first film by Rodrigues (co-directed with João Rui Guerra da Mata) where the ghosts of the off-screen have a paralyzing force, so much so that it nullifies the pregnancy of the images, and of the movie. His most recent work seems stuck at a different in this arm wrestle between the visible and the invisible, inflating an absence (the imaginary of the colonizer, as pointed out by Filipe Furtado, which gains cinematic form in its proximity to genre – a position where Portugal ceases being colonizer and becomes colonized… a position that only calls for indirect looks) that ends up diminishing what is on screen (for a João Pedro Rodrigues film, it is surprising how few shots stick to our memory), diminishing the life that runs on streets that, in the end, seem fairly ordinary, unworthy of cinema. Pointing the camera is not enough, in the same way that looking out the window is not enough: the weight of what is on the other side is intimately connected to the sensitive certainty that somebody looks. 

It is necessary, though, to give time more time, and avoid the teleological verdicts that decree deaths and downfalls in lives that are perhaps just about to get started. If The Last Time I Saw Macao is not as powerful as the films that came before, it is because playing with death is serious business, and the game might not always look up to the living. But even when this game seems lost, it is necessary to look at it straight on, from this side of the window, and not look away. Near the end of To Die like a Man, Tonia (Fernando Santos) approaches the window, which is now shut. And it is before that closed window that Tonia trades the feathers for the suit, so that she can die as a woman, and be buried as a man, with the inevitability of the end credits. In cinema, a shot is only dead when it cannot muster the courage to see.

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*Publicado originalmente na Cinética em Março de 2013, revisado em 2021.

Do outro lado da janela: olhares que se cruzam no cinema de João Pedro Rodrigues

Há uma imagem central no cinema de João Pedro Rodrigues, que aparece logo nos primeiros quinze minutos de O Fantasma (2000), Odete (2005), e Morrer como um Homem (2009): uma pessoa que olha pela janela. A rigor, não haveria nada de novo nesta imagem – por si, um clichê do cinema contemporâneo, se não do cinema de todas as épocas. Mas esta convenção – uma personagem que olha pela janela – nos filmes de Rodrigues vem seguida por uma outra convenção (essa mais esquecida, de tão facilmente assimilável), que por sua vez desmonta o sentido fácil embutido no clichê dos personagens que simplesmente olham para fora (e, pela lógica do clichê, “para dentro”): um corte que mostra o que aquela personagem olha. O espaço além da janela é uma rápida impressão de fora de quadro que, no momento seguinte, se presentifica, mas já vem carregada da subjetividade de algo que é visto: alguém olha esta cena. O quadro e o fora de quadro se tornam mera questão de campo e contracampo.

Este embate entre campo e contracampo, entre o dentro e o que já foi fora, não existe, no cinema de João Pedro Rodrigues, livre de tensão. A chegada dos soldados à casa das personagens em drag, em Morrer como um Homem, é marcada pela proximidade (“devem ser amigos do teu pai”, diz um dos soldados a Zé Maria) e seguida duas vezes pela morte (“o meu pai está morto”, ele responde, antes de apertar o gatilho). O mesmo acontece em Odete, com câmera que chega a assumir ares de subjetiva. Em O Fantasma, a clareza da proposição do fora de quadro também é colocada logo nos primeiros planos – o cão que risca a porta que o separa da curra – e cerrada no olhar de Sérgio que vê gemidos não tão distantes daqueles marcados por prazer, mas de uma filha que chora quando repreendida pela mãe. A câmera, porém, não mostrará que gesto de violência é esse e não fará mais do que sugerir quem está envolvido nele – algo que, contrastado com as gráficas cenas de sexo explícito do filme, servem como uma espécie de declaração de princípios (políticos) de o que é digno de estar em quadro nestes filmes.

Este gesto é de vital importância, pois muito do cinema de Rodrigues se concentra em um jogo entre o dentro e o fora de quadro, e na intercambialidade entre essas duas esferas. Por mais que esse seja um procedimento comum a muito do que já foi feito no cinema, poucos diretores realmente se concentraram em filmar a instabilidade deste jogo com tamanha concentração. O que faz o cinema de Rodrigues escapar da necrofilia que empesteia tudo que é facilmente enquadrável (ele não é tão somente um maneirista, um representante de luxo do queer cinema, um cineasta de gênero, um bastião da iconoclastia – embora muito provavelmente ele não deixe totalmente de ser um pouco de cada uma dessas coisas) é justamente essa condição de que não só o morto (o fora) é olhado pelo vivo (o dentro), mas que isso basta para que, no momento seguinte, este morto venha à vida e o fora de quadro se torne contracampo. Filmar como uma forma de imantação. A imagem de quem olha à janela não se limita a um dos lados, tampouco à própria janela, mas sim recupera essa operação bastante tradicional que a história do cinema um dia batizou de efeito-Kuleshov, e que hoje se tornou tão onipresente que parece dispensar nomenclatura específica. O vivo olha para o morto, mas o morto lhe olha de volta… o efeito-Kuleshov volta, com isso, a de fato ter efeito.

Não é à toa que Morrer como um Homem não só seja uma grande jornada do dentro para o fora – uma jornada de aprendizado para que se possa sair de cena, literalmente – como seus principais motifs dramáticos também entram nessa pequena espiral, nesse jogo de esconde-esconde que se impõe entre os vivos e os mortos: basta um cacho de cabelo sumir de vista (escondido, com toque de ironia, por um cão) para todo tipo de reviravolta se impor em tela. E que, em Odete, a pulsão de vida seja disparada por um fora de quadro que se esconde dentro do quadro: o chute de um bebê ainda na barriga da mãe, enquanto Odete a envolve com as mãos: “Estou a sentir o bebê”. Há, no cinema de João Pedro Rodrigues, um campo magnético entre o fora e o dentro que, quando bem sucedido, reforça o quadro, pois é o quadro que pulsa, ritmado por batimentos cardíacos. A morte – a saída de quadro – gera uma força de atração, mas dessa força surgem quadros fortemente compostos, assim como o encontro com as convenções dos gêneros mortos só as enche de vida. O poder de ressuscitar os gêneros mortos pela busca de seu lugar que Miguel Gomes teoriza (de forma não menos brilhante) em Aquele Querido Mês de Agosto ou Tabú se impõe como fato nos filmes de João Pedro Rodrigues. Com isso, há vida possível: o cinema recente talvez tenha filmado outras coisas tão bonitas quanto a chuva que cai, com uma rapidez brutalmente artificial, junto com o choro (e com a música) diante da morte no começo de Odete; mas não mais bonitas.

Neste momento, faz-se necessário trazer para o texto o quarto longa de João Pedro Rodrigues, até agora mantido propositalmente fora da conta. Pois por mais que exista uma aposta que a imagem de Candy, que abre o filme, poderia se projetar sobre todo o restante, A Última Vez que Vi Macau (2012) é o primeiro longa de João Pedro Rodrigues (co-dirigido com João Rui Guerra da Mata) em que os fantasmas do fora de quadro têm uma força paralisante, a ponto de anular a pregnância das imagens – ou seja, do filme. Seu mais recente trabalho apresenta uma certa virada nesta queda-de-braços, inflando uma ausência (o imaginário do colonizador, que Filipe Furtado aponta com precisão em seu texto, e que toma forma cinematográfica justamente com a aproximação do gênero – terreno em que Portugal deixa de ser colonizadora, e passa a ser colonizada… terreno que só permite um olhar enviesado) que termina por diminuir o que está neste quadro (para um filme de João Pedro Rodrigues, é surpreendente como não há um número razoável de planos que se agarrem à memória), a vida a correr por vielas que, ao final, nos parecem bastante comuns, indignas de uma vida de cinema. Não basta apontar a câmera, como não basta olhar por uma janela: o peso do que está do outro lado é intimamente relacionado à certeza sensível de que alguém olha.

É preciso, porém, dar tempo ao tempo e fugir dos decretos teleológicos que carimbam mortes e falências em uma trajetória que talvez tenha acabado de começar. Se A Última Vez que Vi Macau não traz a potência dos filmes anteriores, é porque jogar com a morte é coisa séria e nem sempre o jogo ficará a favor dos vivos. Mas mesmo quando ele calha de estar perdido, é preciso olhá-la de frente, do lado de cá da janela, sem desviar os olhos. Não é à toa que, próximo ao final de Morrer como um Homem, Tonia (Fernando Santos) se aproxime da janela, e que desta feita ela esteja fechada. E que, dali, Tonia só possa trocar suas plumas pela sobriedade de um terno e seguir para o caixão que desce pela terra, morrendo como mulher e sendo enterrada como homem, como sobem os inevitáveis créditos finais. No cinema, o único plano morto é aquele que perdeu a possibilidade ou a coragem de ver.