* Originally published at Cinética in September 2016.
Bull and glow
There are many ways one can enter the world of Gabriel Mascaro’s Neon Bull, but one that I find particularly fruitful hides behind a discreet casting choice: Vinícius Oliveira as Junior, a character who appears in the second half of the film to replace Zé (Carlos Pessoa), a cowboy characterized by the film as a particularly rough guy.
The first conclusion that comes out of this observation relates to Gabriel Mascaro’s trajectory as a filmmaker, which is of interest inasmuch as it reflects what happens in his films: the substitution of a non-professional actor, Carlos Pessoa – a type whose main asset is in the “authenticity” he brings to a character who ends up leaving the film because he gets hired by a wealthier farmer who is willing to overlook his ethical shortcuts so that he can profit off his ability to handle animals that are themselves wilder and more authentic – by a professional actor with a personal history on screen, whose presence has been labored until it became an image – as the hours devoted to his long hair and carefully tended looks make evident. Junior, a character without a first name who is identified only as coming after someone else – a kind of post-personhood – is a sign of both the professionalization of the film itself (which relies on Juliano Cazarré and Maeve Jinkings, two very familiar faces in Brazilian cinema, for the lead roles) as a kind of spectacle, no less “exotic” or “picturesque” than the bull covered in glow-in-the-dark paint (and can’t you see how much it glows?). If we’re speaking of spectacle, we are necessarily implying the existence of an audience.
The second and deeper conclusion is based on the specific choice of Vinícius de Oliveira, an actor introduced to Brazil and the world through Josué, the young boy in Walter Salles’ Central Station (Central do Brasil, 1998). It is a fortuitous parallel because Neon Bull has followed the steps of Salles’ film, becoming an important new element, even if only provisionally, in the relationship between Brazilian cinema and what has been conventionally named world cinema – a mish-mash space created by the most prestigious production markets (the U.S. and France, primarily) for works coming from peripheral places that have earned their stamp of approval, translated in laurels at “A list” festivals. Awarded in Venice and Toronto following the considerable success of August Winds (Ventos de Agosto, 2014) in Locarno, and crowned with an authorial retrospective at Lincoln Center, the second fiction feature film by Mascaro respects the liturgy of insertion in the commercial circuit of international festivals, gleaning credentials that, of questionable worth, are still craved by many of his peers from Brazil and abroad. The nod to Central Station – a film that got the main award at Berlinale at its release, completely changing Walter Salles’ career – indicates that Neon Bull is not only willing to play this game; if not programmatic, its posture is at the very least self-aware.
Junior & Cacá, in Neon Bull
Josué & Isadora in Central Station
The inherent contradiction of world cinema is precisely that: a contradiction, not a sin. While this conversation has an inevitable colonial tenet, some of the greatest filmmakers of the past few decades, such as Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien and Abbas Kiarostami, never refused to negotiate with it – in fact, many vitally relied on it, completely relocating their production structure to one of the world’s dominant financiers of culture. In this case, self-awareness is more than a mere enlightened requisite: instead of simply playing by the rules, Neon Bull submits its own willingness to play the game to the critical eye of the spectator – through Vinícius de Oliveira’s presence, for sure, but also through much more than that – changing the heart of the matter: once we are informed the negotiation has taken place, we are automatically invited to evaluate the terms that governed it.
In this context, the film does what it’s got to do: if the contradiction is inevitable, the filmmaker must stage it. Starting from this foundational honesty (which brings back to mind the opening shot of Kiarostami’s ABC Africa, showing the fax that sealed the commission of the film), it is then possible to bite the hand that feeds; or, to use Pierre Bourdieu’s words about the literary field in The Rules of Art: “the field is a network of objective relations (of domination or subordination, of complementarity or antagonism, etc.) between positions… All positions depend, in their very existence, and in the determinations they impose on their occupants, on their actual and potential situation in the structure of the field – that is to say, in the structure and distribution of those kinds of capital (or of power) whose possession governs the obtaining of specific profits (such as literary prestige) put into play in the field.” One plays the game with hopes of changing the rules once they are let into the arena.
With this in mind, the worst-case scenario would mean the sacrifice of Neon Bull as an overpriced delicacy, hoping the gringos wouldn’t be able to read the long-expired date stamped in a foreign language, mistaking the day for the month. The best-case scenario ends with the film as an honorable guest at the table, having earned an invitation through “institutional critique” (double-meaning intended): works that are embraced because they criticize the very institutions that embrace them (which necessarily implies some kind of assimilation), creating the opportunity to alter the political configuration of this ‘network of objective relations,’ revitalizing it through destruction, helping it overcome the very reason of the critique. It’s a win-win situation: the artists get to sit at the table and eat well, for once in their lives, and the museum – and film festivals are museological institutions – gets to not only embrace the critique as self-criticism (a very efficient marketing strategy, as made clear by every celebrity that appears on SNL making fun of themselves), but also the possibility of reevaluation, of reinvention, of maintaining its relevance – in short, of becoming an even stronger institution by absorbing the critique and turning it into an asset.
If the world and the films were simpler than they are, Neon Bull would be easily placeable in one of these two extreme scenarios. But the world is complicated and the films, at least the ones not willing to simplify in order to fully make sense, require that we watch them. In a world that thrives on the already-seen, films that demand that you watch them are themselves a form of luxury… but part of what makes the cinema more fun than the museum is that this luxury does not necessarily translate into scarcity, and scarcity does not result in difficulty. The best that may come out of this abundance is the permanence of a certain mystery, a mystery that self-awareness – if taken as an end instead of principle – tends to mercilessly expose.
The film, however, is smarter than that: adventuring in this land that colonizes, controls, and exoticizes third-world bodies, the director comes up with a fable that is precisely about controlling this very same body, mirroring in the plot the condition of its existence. Plenty of images express this dilemma: from the bulls being branded with hot iron to the gleaming toy unicorn that Cacá (Alyne Santana) waves in a vignette, as if flying over the corral, bodies are measured, traced, colored, and shaved. Neon Bull verses on the submission and the autonomy of body control… on how much the body can be tamed, and how much strength is left to prompt a reaction. Maeve Jinkings’ carefully calculated iconic presentation wearing a horse mask – with her hair dyed blond, rebaptized as Galega (Blondie) – towers over the film as a didactic paradigm: it will be the film’s responsibility to make a choice between the high heel and the hoof.
For critical purposes, this proudly-displayed self-awareness can be very productive, for the film stops being only a film, and becomes itself a work of critique – or, as the t-shirt another prominent filmmaker from Recife, Kleber Mendonça Filho, used to wear said: every filmmaker is a frustrated critic. The very existence of a film this positively self-aware becomes itself a gesture, a historiographical intervention. The flesh can speak, and the voice that bleeds with the cut spreads over the map of its own anatomy, volunteering to work alongside the critic – who, in turn, can decide how much they appreciate the company. In this exploration, listening becomes a necessity. May us hear attentively the words of the steak.
Here and now
If Central Station is an established historical marker, Neon Bull, on the other hand, starts by historicizing itself: what has changed between then and now? And what has stayed the same?
Before anything else, respectful attitude toward the autonomy of this same history is noteworthy: Junior is not just a shadow of his past as Josué, but a new articulation made with the same body, taking the past as a starting point to be able to state: “I have changed” (and it is very likely that most viewers will not notice the casting choice until the credits roll and his name appears on the list). Instead of carrying a biblical name (Josué = Joshua), he gets a non-name which refers to an unidentified father figure that is only as important as a measure of his absence. Junior is also a side character. While Brazilian cinema has often volunteered to follow Paulo Emílio Sales Gomes’ diagnosis of a history of sequential interruptions and new beginnings – from City of God (2002) to Neighboring Sounds (2012) – or looked back at this very history with irony or pessimism – think of the way Michael Wahrmann portrays director Carlos Reichenbach in Avanti Popolo (2012) – Neon Bull suggests a different route: a lot has changed, some things have stayed the same; que faire?
A road movie, perhaps? Not quite. A truck, a fatherless child (Josué in Central Station; Cacá in Neon Bull), the sertão as a mythical place, and the chance to connect to both the deep interior of the country and the most foreign screens of the film festival circuit… but while Salles hopped onboard with reverence for the desire to “discover Brazil” even though Brazil had long been discovered already – as exemplarly historicized by what has become known as the Farkas caravan: a group of documentaries made in the 1970s that wanted to capture the diversity of Brazil before television took up that task – Neon Bull is a static road movie – more Landscape in the Mist (1988) than Two-Lane Blacktop (1971) – centered around a truck that barely ever moves… and when it does, it seems to drive in circles around its stopping points.
These stops provide more than a wait; they are the moments the show actually happens. Mascaro is one of the most celebrated names in a new generation of filmmakers from Pernambuco – a generation that, thanks to public policies that were not in place for previous filmmakers like Cláudio Assis and Lírio Ferreira, can choose to stay. The film reflects the developmental policies of the Lula and Dilma Roussef years, portraying the Northeast no longer as mythical clearing, but as a heterogeneous force. Between Black God White Devil (1964), Central Station, and Neon Bull, one can trace the history of a part of Brazil. As prophesied at the end of Glauber Rocha’s film, the sertão has indeed become the sea: it now hosts a production line of surfwear.
While the mere documentation of this transformation would not alone take the film beyond political propaganda, Neon Bull finds in this geography the same precepts that inform the curatorial rulebook of our time: the coexistence of opposing forces in a single space – from Bernd and Hilla Becher to Apichatpong Weerasethakul. What can be richer than a dryland that has become the sea, especially if it remains a dryland? The film then articulates and promotes – more than registers – these many inversions in tableaux sketches that reaffirm its starting point. The road of drama is replaced by a permanent performance that does not defy the status quo as much as flips it on its head: a kind of circus act. The celebration of the journey over the finality of the destination, as seen in films like Cinema, Buzzards, and Aspirins (2005) and Road to Ythaca (2010), gets stuck in dry mud: the road only holds promises of adventure to those who were never denied the chance to stay.
The fascination with objects that embody contradictions is not new, and it mirrors a contemporary inclination toward works of art (at least by those living in what Jacques Rancière would call “the age of aesthetics”). It was already present in the ostranenie of Russian formalism – the strategy of “making strange” in order to distance the viewer from the ordinary world – and even in Plato’s Republic – “When speaking of uninviting objects, I mean those which do not pass from one sensation to the opposite; inviting objects are those which do; in this latter case the sense coming upon the object, whether at a distance or near, gives no more vivid idea of anything in particular than of its opposite.” Neon Bull systematizes this effect as its organizing principle: the entire film is composed of inversions where a one always alludes to another. From the road-movie-that-does-not-move about a fashion-forward cowboy to the little girl who loves horses and the future mother who works as a security guard, the film materializes this utopian off-screen space, this other that could just as well have been me, in a sense creating two films that come together without crashing: the world of the characters (the inside) and the world of their desires (the outside).
However, allusions are not materializations, and two birds don’t make a stone. Once this foundational principle is established, Neon Bull accommodates in modes of staging that are still binary, starting from a place that is indeed not one we have come to predict and expect, but ending in a relatively similar position. Not unlike the work of Apichatpong Weerasethakul, the film is a collection of variations around this original concept. But what the Thai director sees as the place to start, Neon Bull elects as a destination: more than capture the modulations triggered by this conceptual apparatus, the scenes tend to illustrate, in many different ways, a principle that does not change. Instead of representing in becoming, in permanent transformation, the film creates a kind of upside-down mimesis. If the ocean has moved away from the shore (the same paradigm of a film like Aïnouz’ and Gomes’ I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You, 2009), there is no need or desire to change. One can sit and enjoy the breeze of the Atlantic, with eyes wide shut to keep the sand from going in.
The choice to dedramatize – to nullify dramatic progression; to minimize change – is, in fact, a post-dramatic postulation: the characters start the film after having already changed; instead, Neon Bull demands the right for its characters to be who they have decided to be for roughly two hours. If Central Station was also a coming-of-age story – Josué’s, maybe, but definitely Isadora’s (Fernanda Montenegro), even if belatedly – here all the ages seem to have already passed since the very beginning; there is nothing left to learn. The goal – of the film, as well as Iremar’s (Juliano Cazarré) – is not the chance to make a choice, to be a protagonist (protos – first – and agon – challenge; in other words: to be an explorer), but to refine the craft of the gesture. The search, as is often the case in world cinema, is for an opportunity.
It is dubious – more than a dual – search. If, on the one hand, the scenes can easily be framed as demonstrations of savoir faire, on the other, many of them deliberately create space for interactions with the unexpected, feeding of a loss of control that breaks the binarism and leads to truly memorable moments. The clearest example of this pedagogy of displacement is the reappearance of the horse-woman: while the first scene is heavily stylized, a recollection of1980s Brazilian neon-realism that ends up sterilizing its transposition to the present, the second one, which happens later in the film, contrasts the slick performance with the noise made by the crowd, and the stains on the backdrop. Desire and reality are not an easy fit – especially when reality provides the only chance for its own transcendence. A third element is born from this clash between figure and background, inviting the spectator to transform the binarism into a dialectic.
And there are also the animals. Even when used as props or background, the animals disturb the sweet stylization that governs the film – and that can get too sugary at times, especially in the soundtrack. When Iremar tells Cacá about a jam made from bone marrow near the beginning of the film – a clear metaphor in a film that is so full of them – the presence of the animals behind them, struggling to keep balance in the rapid moving truck, both materializes and challenges what the dialogue illustrates or theorizes, and what the soft silvery glow of Diego García’s cinematography images. In these encounters – whether it’s a cowboy confronting a calf, or a man masturbating a horse – Neon Bull points to other possible films that seem to press against the heavily-controlled scenic space, actualizing its very contradiction: the body rebels, at least until it is noosed by spectacle once again.
Toward the future
This tension between moments of raw revelation and others that pass as deja vu makes the film undoubtedly pleasant, lining up demonstrations of talent that slide by without visible speedbumps, but also with few major surprises. Much like August Winds, Neon Bull would feel like a promise that keeps being postponed, never quite reaching the high peaks that Housemaids (2012), Ebb and Flow (2012), and The Adventures of Paulo Bruscky (2010) so skilfully built, were it not for its epilogue.
The encounter between Iremar and Geise (Samya de Lavor) creates an electric short-circuit that somehow subverts the binary logic that guided so much of the film: Iremar eroticizes not only a woman but an entire factory, big enough to fit his desire to transcend his own condition; Geise carries in her womb a presence that is both past and future, inside and outside, herself and someone else. The surplus of the initial shock value of the scene is slowly smoothed out by duration, creating a truly political flow within the scene, asking the spectator – as Housemaids did so brilliantly – to confront their own expectations and prejudice, pushing against the discomfort until it reveals a powerful affirmation of autonomy. It is a stunning shot primarily for a choreography of gestures – her firm gaze, the erotic way he squeezes her very pregnant belly, the soft key light, and the slow, non-invasive way the camera moves around them – that pushes the film from binarism to dialectics; from the appearance of two to the existence of three.
The simplicity of this discovery hits strongly and belated. But, by the time we get there, the bull has long taken a place at the table, and the game is yet to begin. If Neon Bull points to the future with such clarity, ending literally pregnant with possibilities, one can only remain curious and excited about how Gabriel Mascaro will push the expected etiquette in his next film, hoping he will seize every opportunity to shuffle the silverware.
* * *
*Publicado originalmente na Cinética em Setembro de 2016.
O boi e o brilho
Das várias aproximações possíveis a Boi Neon, de Gabriel Mascaro, uma particularmente proveitosa está indicada em uma escolha de casting discreta, mas que é fertilíssima semente de conversas: a presença de Vinícius de Oliveira no papel de Júnior, personagem que chega já na segunda metade do filme para substituir o rude vaqueiro Zé (Carlos Pessoa).
A primeira conclusão a ser tirada diz respeito à própria trajetória de Gabriel Mascaro como realizador, que interessa apenas como reflexo de o que acontece em seus filmes: a substituição de um ator não-profissional, Carlos Pessoa – um tipo que tem como maior valor a agregar à personagem sua própria autenticidade, e cuja personagem vai embora, inclusive, porque é contratada por um fazendeiro mais rico, que releva suas puladas de cerca éticas, sua sina de Grande Otelo, para poder lucrar do seu lido especial para com os animais mais ariscos, mais selvagens, mais autênticos – por um ator profissional, detentor de uma história própria na tela, não necessariamente mais consciente de sua presença física, mas certamente mais cultivado, mais claramente moldado para ser uma imagem – como as horas dedicadas ao seu cabelão e à sua beleza cuidadosamente tratada deixam evidente. Júnior, personagem sem nome que se afirma apenas como um pós-alguém, é tanto índice de profissionalização da vaquejada como espetáculo, dentro do filme, como grifo da profissionalização do filme mesmo (que já trazia Juliano Cazarré e Maeve Jinkings nos papéis principais) como uma espécie de espetáculo, não menos exótico ou pitoresco do que o boi pintado com tinta que brilha no escuro (e não vês como ele brilha?). E, se falamos em espetáculo, falamos, necessariamente, na existência de uma platéia.
A segunda, mais profunda, conclusão vem da escolha específica de Vinícius de Oliveira, ator revelado ao Brasil e ao mundo no papel de Josué, o menino protagonista de Central do Brasil (1998), de Walter Salles. O paralelo é fortuito pois, assim como o filme de Salles, Boi Neon se impõe – mesmo que provisoriamente – como um dado histórico considerável na relação do cinema brasileiro com aquilo que se convencionou chamar de world cinema – saco de gatos ofertado pelos centros produtores de maior prestígio (Estados Unidos e França, especialmente) à produção periférica que ganhava seu carimbo de aprovação traduzido em participações e premiações nos festivais “A list”. Premiado em Veneza e Toronto após o sucesso nada desprezível do anterior Ventos de Agosto (2014) em Locarno, coroado com retrospectiva do diretor no reputado Lincoln Center, em Nova York, a segunda ficção em longa-metragem de Mascaro cumpre com rigor certa liturgia de inserção no circuito comercial dos festivais internacionais, acumulando credenciais que, de valor sempre discutível, seguem como objetos de inevitável cobiça de muitos de seus pares (mas não todos), sejam eles brasileiros ou não. O aceno a Central do Brasil, premiado em Berlim à sua época e divisor de águas indiscutível na carreira de Walter Salles, afirma que Boi Neon não só está disposto a jogar esse jogo, como assinala que essa postura é, senão programática, decerto auto-consciente.
Junior & Cacá, em Boi Neon
Josué & Isadora em Central do Brasil
A contradição inerente ao world cinema é o que é: uma contradição, não um pecado. Se há, neste diálogo, um pressuposto colonialista inevitável, cineastas sem dúvida entre os maiores das últimas décadas, como Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien e o recém-falecido Abbas Kiarostami, tampouco negam ou negaram essa negociação – muitos deles dependeram vitalmente dela, movendo totalmente seus núcleos de produção para os grandes centros do financiamento cultural mundial. A auto-consciência se torna, assim, mais importante do que mera inflamação iluminista: em vez de simplesmente jogar o jogo, Boi Neon expõe o voluntarismo de sua participação ao olhar crítico do espectador – na presença de Vinícius de Oliveira, sem dúvidas, mas não só – mudando a chave da questão: importa menos que a negociação tenha sido feita do que as bases acordadas, e tensionadas, por ela.
O filme faz, portanto, o que lhe cabe fazer: se a contradição é inevitável, é preciso encená-la. Com essa honestidade primeva (lembremos do plano de abertura de ABC África, de Kiarostami, mostrando o fax que lhe encomendava o filme), é possível morder (e assoprar) a mão que alimenta; ou, nas palavras de Pierre Bourdieu, partindo da literatura, em As Regras da Arte: “O campo é uma rede de relações objetivas (de dominação ou de subordinação, de complementaridade ou de antagonismo, etc) entre posições… Todas as posições dependem, em sua própria existência e nas determinações que impõem aos seus ocupantes, de sua situação atual e potencial na estrutura do campo, ou seja, na estrutura da distribuição das espécies de capital (ou de poder) cuja posse comanda a obtenção dos lucros específicos (como o prestígio literário) postos em jogo no campo”. Joga-se o jogo na esperança de, uma vez em campo, mudar suas regras.
Dado este cenário, na pior das hipóteses Boi Neon se sacrificaria em um churrasco superfaturado, com farofa suficiente para camuflar carne de segunda com carimbo adulterado para gringo não ler. Na melhor, o filme sentaria à mesa como o convidado que, de tão maldito, fez por merecer as mais altas honrarias, naquilo que a museologia espertamente apelidou de “crítica institucional” (com duplo sentido): obras que, ao fazerem a crítica das instituições que as abrigam (o que inclui, necessariamente, algum tipo de assimilação – um convite à mesa), visam agir ativamente na configuração política daquela “rede de relações objetivas”, alterando-a de dentro para fora – ou seja, revitalizando-a pela ameaça de destruição, ajudando-a a superar os motivos dessa mesma crítica. Ganham todos: os artistas sentam-se à mesa e comem bem, uma vez na vida que seja, e o museu – e os festivais de cinema são um museu – tomam, dessas críticas, não só o valor agregado que as transforma em auto-crítica (nada mais eficiente, como estratégia de marketing, do que a estrela hollywoodiana que vai ao Saturday Night Life debochar de seu próprio status como engrenagem voluntária de um sistema genocida), mas também a possibilidade de se repensar, se reinventar, se manter relevante – logo, se fazer uma instituição ainda mais forte, capaz de absorver mesmo as mais duras críticas e reciclá-las como valor.
Fossem, o mundo e os filmes, mais simples, Boi Neon estaria confortável e facilmente identificável em uma dessas posições extremas. Mas o mundo é complicado e os filmes, ao menos aqueles que não simplificam para fazerem sentido, exigem ser vistos. Na atual conjuntura que fatura o já visto, filmes que precisam ser vistos se tornaram um luxo… mas parte da graça do cinema em relação ao museu é que o luxo não necessariamente se traduz em escassez, e a escassez não resulta em dificuldade. O que pode sobrar de melhor, em toda essa abundância, é a permanência de um certo mistério que a auto-consciência – se tomada como fim, não como princípio; ou seja: se transformada em cinismo – tende a devassar.
O filme, porém, é mais esperto que isso: ao se aventurar em um contexto que coloniza, controla e exotiza o corpo terceiro mundista, o diretor cria uma fábula precisamente sobre o controle desse mesmo corpo, espelhando, na trama, sua condição de existência. Não faltam imagens que ilustrem esse dilema, tornando o problema do filme uma confidência ao espectador: dos bois marcados a ferro quente ao unicórnio de brinquedo cintilante que Cacá (Alyne Santana) vinhetiza, planando sobre o curral, passando por todos os corpos que são medidos, esquadrinhados, coloridos, depilados pelo filme, Boi Neon versa sobre o que há de submisso e o que há de autônomo nesse processo de controlar o corpo… sobre o quanto esse corpo pode ser adestrado e o quanto de forças lhe sobra para reagir. Não à toa, a imagem calculadamente iconográfica de Maeve Jinkings – de cabelo loiro, rebatizada Galega – com cabeça de cavalo se impõe no filme ao mesmo tempo como sua didática e seu paradigma: caberá a ele o dilema de se decidir entre o salto alto e o casco de cavalo.
Para fins críticos, a facilidade gerada pela auto-consciência despudorada é que, com ela, o filme deixa de ser só filme e passa a ser, também, um pouco crítica – ou, como estampa a conhecida camisa de outro cineasta de Recife, Kleber Mendonça Filho: todo cineasta é um crítico frustrado. A própria existência de um filme que se afirma auto-consciente, como Boi Neon, é também um gesto, uma intervenção historiográfica; sua carne fala. E, do corte, sangra uma voz que, diferente do mistério voraz da esfinge edipiana, se debruça sobre o mapa que anatomiza seu próprio corpo e se oferece para pensar junto do crítico – que, por sua vez, tem a autonomia de decidir se aprecia ou não a companhia. Para isso, porém, é preciso ouvir. Escutemos, com atenção, as palavras do bife.
Aqui e agora
Se Central do Brasil é um marco materializado, Boi Neon se coloca, antes de tudo, como historiador de si mesmo: o que mudou? E o que permanece igual?
Em primeiro lugar, há de se notar um respeito à autonomia dessa mesma história: Júnior não é apenas sombra do Josué do passado, mas uma nova articulação a partir do mesmo corpo, que toma o passado como ponto de partida para afirmar, sem rodeios: “eu mudei” (diria, inclusive, que a “sacada” da escalação só se fará notável para a grande maioria dos espectadores retroativamente, quando o nome do ator aparece nos créditos finais). Em vez de carregar o nome bíblico de um líder de Israel, carrega um não-nome, referente a um pai não identificado que importa tanto quanto é afirmado ausente. É, também, um personagem presente, mas codjuvante. Se o cinema brasileiro muitas vezes se voluntariou na interrupção e reinauguração pauloemiliana de sua própria história – de Cidade de Deus (2002) a O Som ao Redor (2012) – ou encarou-a com ironia ou pessimismo – pensemos no tratamento dado à figura de Carlos Reichenbach em Avanti Popolo (2012), de Michael Wahrmann – Boi Neon propõe uma outra via: muito mudou, algo permanece; o que fazer?
Um road movie, talvez? Nem tanto. Há, aqui como lá, um caminhão, uma criança sem pai (em Central, Josué; em Boi Neon, a menina Cacá), o sertão como espaço mítico, e uma possibilidade de conexão entre o profundo interior brasileiro e as mais reputadas telas internacionais. Mas enquanto Walter Salles subia na boleia reverente ao ímpeto da caravana Farkas de “descobrir um Brasil” a rigor já há muito descoberto, Boi Neon é um road movie estático, mais Paisagem na Neblina (1988) do que Corrida sem Fim (1971), de um caminhão que aparece quase sempre parado, e que, quando muito, faz cabotagem em círculos ao redor de seus pontos de parada.
A parada, no caso, é mais que uma espera; é onde o show acontece. Mascaro, afinal, é um dos representantes mais celebrados da nova geração do cinema pernambucano – aquela que, graças a políticas de Estado que não existiam para a geração anterior de Cláudio Assis e Lírio Ferreira, pode escolher ficar. O filme reflete a política desenvolvimentista do Nordeste dos anos Lula e Dilma, retratando esse espaço não mais como clareira mítica da carência ou da pureza, mas como potência heterogênea. Entre Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Central do Brasil e Boi Neon pode-se, antes de tudo, visualizar a história de um pedaço do Brasil. O sertão, literalmente, virou mar: se tornou polo produtor de surfwear.
Se o simples registro dessa transformação não seria mais do que esforço de propaganda política, Boi Neon percebe, ali, o canto da ordem estética do dia: a possibilidade de convivência entre opostos em um mesmo espaço que – de Bernd e Hilla Becher a Apichatpong Weerasthakul – encaderna a cartilha curatorial de nossa época. Nada mais rico do que um sertão que virou mar, desde que ele não tenha deixado de ser sertão. O filme passa a se dedicar a articular e promover, mais do que registrar, essas inversões, em esquetes em tableux que reafirmam o seu ponto de partida. O drama da estrada é substituído por uma performance permanente que não exatamente desafia o status quo, mas sim o põe plantando bananeira. Um número circense, em suma. O para-choque de caminhão que, em Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) ou Estrada para Ythaca (2010), celebrava a platitude de que “a jornada importa mais do que o destino” lambe a poeira de seu próprio atoleiro: a estrada só é promessa de aventura para quem nunca teve negada a possibilidade de ficar.
O fascínio por objetos que carregam impressão de contradição, a bem da justiça, não é novo e espelha um impulso fundamental do homem em direção a obras de arte (ao menos do homem contemporâneo, aquele que Jacques Rancière chamaria de o homem da era estética). Está lá na ostranenie do formalismo russo – o efeito criado pela obra de arte para distanciar o espectador do mundo comum, gerando um estranhamento no ordinário – e no A República, de Platão – “Os objetos que não convidam o espírito à reflexão são todos aqueles que não conduzem simultaneamente a sensações contrárias; os que conduzem, coloco-os entre os que convidam à reflexão, sempre que a sensação, quer venha de perto, quer de longe, não põe em evidência se se trata de um objeto, se do seu contrário”. Boi Neon sistematiza esse efeito como princípio organizador: todo o filme é uma teia de inversões, onde todo um alude a um outro. Do road movie que não se mexe sobre um vaqueiro interessado em moda à garotinha apaixonada por cavalos e a futura mãe de família que trabalha como segurança armada, o filme materializa esse fora utópico, esse outro que poderia ser eu, de certa maneira criando dois filmes que se encontram, sem se chocar: o do mundo dos personagens (o dentro) e o de seus desejos (o fora).
Aludir, porém, não é materializar, e duas andorinhas não fazem Verão. Uma vez estabelecido esse princípio fundador, Boi Neon se acomoda em uma encenação ainda sim binária, estanque, que começa de fato em um lugar diferente do que se convencionou esperar, mas termina nesse mesmo lugar. Muito à maneira de Apichatpong Weerasethakul, o que se vê são diversas manifestações, ou mesmo aplicações, desse mesmo conceito; mas o que, em Apichatpong, é princípio, aqui é fim: mais do que registrar as modulações geradas por esse disparador, as cenas ilustram, de variadas maneiras, um princípio que não muda. Em vez de uma representação em devir, em permanente transformação, o filme faz uma espécie de mimesis de ponta cabeça. Se o mar se separou da praia (ainda o paradigma de um filme como Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Karim Ainouz e Marcelo Gomes), não há, no fim das contas, desejo ou necessidade de mudar. Aproveita-se a brisa que sopra do Atlântico, fechando os olhos para que não entre areia.
A opção pela desdramatização – pela anulação de uma progressão dramática; de uma mudança – se coloca, na verdade, como postulado pós-dramático: os personagens já começam o filme mudados; solicita-se, agora, o direito de ser quem se decidiu ser por pouco menos de duas horas. Se Central do Brasil era também um Bildungsroman – de Josué, talvez, mas certamente de Isadora (Fernanda Montenegro), ainda que tardio – aqui tudo já está devidamente formado desde o princípio; não há nada a aprender. O que se busca – o filme, mas também Iremar (Juliano Cazarré) – não é a possibilidade de uma escolha, um protagonismo (do grego protos – primeiro – e agon – desafio; em outras palavras: um desbravador), mas a oportunidade de refinar a artesania do gesto. O que se busca é, no fim das contas, uma oportunidade.
Há uma dubiedade, mais do que uma dualidade, que nasce dessa busca. Pois se, por um lado, as cenas são facilmente enquadráveis como demonstrações de savoir faire, há, por outro, em diversas delas, margens para uma interação com o inesperado, com o descontrole, que quebram o binarismo vigente e rendem momentos memoráveis. Não há ilustração mais clara da pedagogia desse deslocamento do que a reaparição da cena da mulher-cavalo: enquanto a primeira apresentação é finamente estilizada à moda do neon-realismo e, em consequência, friamente esterilizada em sua transposição ao presente, a segunda, mais à frente, contrasta a performance com o ruído da platéia, a sujeira da lona de fundo, ressaltando uma dificuldade de adequação dos desejos à realidade que é, também, sua possibilidade de transcendência. Daquele choque entre figura e fundo nasce uma terceira coisa, junto ao espectador, que transforma o binarismo em dialética.
Em igual medida, há os animais, que, como elementos de cena ou como pano de fundo, criam uma perturbação, um duro contraste à estilização doce que o filme pratica – e que tem em alguns momentos de trilha-sonora uma ameaça hiperglicêmica. Quando, logo no princípio, Iremar conta a Cacá que geleia é feita do mocotó guardado dentro da canela do boi – uma das claras metáforas de um filme cheio delas – a presença dos animais ao fundo, lutando para se manter de pé com a trepidação do caminhão, equilibrando-se nas mesmas canelas que escondem a matéria-prima do doce, palpabiliza e desafia o que o diálogo ilustra ou teoriza, e o que o prateado soft da bela fotografia de Diego García pictorializa. Desses encontros – seja num confronto entre vaqueiro e bezerro, ou num homem que masturba um cavalo – Boi Neon aponta para outros filmes possíveis que pressionam e invadem o espaço controlado da cena, efetivando, com isso, sua própria contradição: o corpo, por fim, se rebela, ao menos até, como na própria vaquejada, ser enlaçado pelo espetáculo novamente.
Daqui pro futuro
Esse cabo de guerra entre momentos de bruta revelação e outros de reafirmação desse constante deja entendu planifica o filme como uma experiência agradável, de notável talento, que corre sem maiores sobressaltos, mas também sem grandes surpresas. Não muito diferente de Ventos de Agosto, Boi Neon seguiria como promessa adiada, sem sustentar plenamente a força que Doméstica (2012), A Onda Traz, O Vento Leva (2012) e As Aventuras de Paulo Bruscky (2010) tão habilmente construíam, não fosse seu desfecho.
Há, no encontro de Iremar com Geise (Samya de Lavor) um potente curto-circuito que de certa forma subverte a lógica binária (ainda que invertida) do filme: Iremar erotizando não só uma mulher, mas toda uma fábrica e um desejo de transcedência de sua própria condição; Geise carregando no ventre um rastro que é igualmente passado e futuro, fora e dentro, ela e um outro. A mais-valia do shock value inicial é aos poucos solapada pela duração, criando uma verdadeira movimentação política dentro da cena, obrigando – como fazia Doméstica – o espectador a se confrontar com suas expectativas e preconceitos, transcendendo o incômodo inicial como um gesto potente de autonomia. Mas, sobretudo, trata-se de um plano forte por toda uma coreografia de gestos – o olhar decidido de Geise; a forma erotizada com que Iremar aperta sua barriga grávida; o recorte suave da luz e a movimentação lenta e nada invasiva da câmera – que levam o filme novamente do binarismo à dialética; da aparência de dois à existência de três.
Há algo de pulsante e de tardio na simplicidade dessa descoberta. Mas a esta altura, o boi há muito já se sentou à mesa, e o jogo permanece aberto. E se Boi Neon aponta tão claramente para um porvir – um filme que termina literalmente grávido – permanece a curiosidade de como Gabriel Mascaro tensionará, em um próximo filme, a etiqueta esperada do convidado que, em segredo, não perde a oportunidade de bagunçar os talheres.
Leave a Reply