Naked Childhood (L’Enfance Nue, 1968), Maurice Pialat

VERSÃO EM PORTUGUÊS

* Orginally published at Cinética in March 2014.

Redefining impressions

“Film people, film the world as if cinema was just getting born. Be suspicious of the cinema-institution, the machine that reproduces appearances. Reject technical découpage and all of cinema’s know-how; act as if there was no ‘film language’ already in place. Rediscover the primitive power of the cinematographer: this is the path Pialat chooses when he starts making films.”

Luiz Carlos Oliveira Jr, O Cinema de Maurice Pialat.

“Beyond the rupture with the opposing and complementary poetics of the ‘classical’ and the ‘romantic,’ the matter at hand was to face reality without the support of either one, to liberate visual sensation from any experience or established notion, and from any pre-established position that could disturb its immediacy, and the pictorial application of any rule or skill that could compromise its representation through colors.”

Giulio Carlo Argan about the Impressionismo, in L’Arte Moderna

Maurice Pialat released his first feature film, Naked Childhood, in 1968, when he was 43 years old. On that occasion, it is likely that having François Truffaut – who shares his surname with the protagonist embodied by Michel Terrazon – as producer directed the reception of the film toward the conceptual framework established and required by the French New Wave. It is not a bad place to start, but it would be a disappointing destination. Today, when everything that was unfolding in real time back then is already consolidated as past, what catches the eye is not so much the historical continuity between these two events, but a leap so ambitious it bends toward a rupture: it is hard to imagine that only nine years had passed between The 400 Blows (1959) and Naked Childhood. 

The foundational landmark of a broader and more programmatic projection of the New Wave around the world, The 400 Blows was moved by the desire to undress the cinema of its habitual cloak of fantasy and bring it to street level, embracing the urgency of the present, of the way the youth spoke in Paris at the time. However, when seen through Pialat’s Naked Childhood, Truffaut’s film feels more like a beautiful and well-behaved fairy tale. Despite the necessary historical perspective that places Pialat’s work as a consequence of the epistemological cleavage made by the New Wave, if we think of modern French cinema as a search for truth, Nake Truth makes the bulk of the French New Wave feel like a preparation. But more than that, the power of its aesthetic intervention is such that it seems to reverse polarities: before Pialat’s first masterpiece, modern French cinema, as it existed up until that point, feels more like a praise of mediations than a desire for the real. 

The power of brutality in Pialat’s cinema is only roughly sketched in his first film – a condition that does not diminish its brilliance, but that locates it in a specific point of the artist’s trajectory. Because it is a first step, the return to Naked Childhood also clarifies impressions of the body of work, because the childhood of Pialat’s cinema (a filmmaker who debuts in maturity) is also the moment where his procedures and strategies, as well as the role they play in creating some of the most striking moments in his films, are most exposed. Films such as Loulou (1980) and A Nous Amours (1983) would take Pialat’s implosion of staging even further, sometimes giving the false impression that his work is founded on chaos. Of all his films, this first one is perhaps the most transparent in how his attempt to implode film language is, itself, the fruit of a meticulous craft of mise-en-scène and of a sharp and precise manipulation of tempos and intensities in the editing, and in the composition of shots. 

Many writers have pointed out that Pialat arrived late to the cinema because he devoted a good part of his life to painting. Few have explored the continuity of these brushstrokes in his films. In an article about Naked Childhood for Interlúdio, Cléber Eduardo does not hold back: “Background and theater and painting. In Naked Childhood, they are nowhere in sight.” In this issue of Cinética, Victor Guimarães follows a similar path: “Works such as Naked Childhood (1968) and Graduate First (1979) certainly extract from rigorous choices in the mise en scène (the distance between the camera and the bodies, the entrances and exits) a significant part of its strength, but they will not be remembered for their singular plasticity.” Both converge in the recurring and somewhat fair impression of a cinema devoted to the destruction of the borders of the frame and to the uncontrollable power of the vectors on screen (the actors). But, at least on Naked Childhood, I dissent. 

To a large extent, that is because the film contrasts two distinct approaches to filmmaking: the tableaux, with frames rigidly demarcated by still compositions (in this case, more often group and medium shots than wide ones); and the moving shots where Pialat’s camera follows the action and is affected by it. Such a contrast is accentuated by choices made in the editing, sometimes keeping a take’s beginnings and ends, including a stretch of the empty location before or after the characters enter/leave frame; and other times, with the moving shots, choosing a cut point that interrupts – or witnesses through an interruption – an action on screen. It is as if the tableaux – to some extent brought in from the theater, but much closer to painting in Pialat’s case – were briskly disturbed by these injections of life, by someone who crosses in front of the camera and forces it to change position, despite arriving too late for the event. 

In reality, Naked Childhood is fruit not of lack of control or of a purposeful scenic implosion, but of this permanent confrontation between repelling opposing forces. The bipolarity of the editing becomes, itself, a narrative device: François can go from devil to angel in a single head turn or cut, capable to follow acts of extreme perversion with gestures of heartwarming sweetness (the gift he buys his “first mother” after being kicked out from home; the relationship with the “grandma” in the second home, etc), much like the editing may jump from day to night with a smash-cut. The nakedness of the film is precisely in the recognition of the coexistence of these two facets and the conflict between distinct regimes of staging. This alternation itself lends the film a specific rhythm and a narrative economy rarely found in cinema – finding a parallel in distinct procedures of exceptional works such as Jean Renoir’s The Rules of the Game (1939), Robert Bresson’s Pickpocket (1959), and Terence Malick’s Badlands (1973) – and that finds clearer reasoning in the mode of seeing required by painting: a shot, or a frame, lasts as long as its “subject.” The editing in Naked Childhood does not hesitate to insert a shot only for the exact amount of time it takes for an “information” (which may be narrative, visual, aural, rhythmic, etc) to be transmitted, and then it moves on, without excuse or transition, to the following moment, paying no mind to the audience’s serenity. On the contrary, this motion, which is always violent and raw, of a montage of repulsions – instead of attractions – is one of the great discoveries of the film: with important exceptions, we have as little time to situate ourselves in a new location or scene as François has to get used to a new home. It is as if the film was made only of the moments of trauma, of that which we cannot erase from memory long after it was experienced in the flesh. It is necessary (despite the impossibility) to try to sabotage what Jacques Aumont considered specific to the cinema in relation to painting: the perception of time.  

Even the few exceptions are revealing. There are moments where the film finally finds rest or even digresses: there are few episodes as heartbreaking in film history as the continuation of the routine of the “first mom” after François’ departure, allowing his farewell gifts to echo in an emptied home. In these moments of apparent respite, Pialat allows the viewer to watch beyond the fold of narrative time, creating bubbles of concentration in the apparent chaos. One of these pauses happens in the train sequence, when François is moved from his “first home” (it is likely that there have been many, many others before the film begins) back to the orphanage. At that moment, the editing pulls back to a near-documentary mode while we watch the two social works chat with the children, at the same time that it lasts long enough for the viewer to load the cultural baggage that the director hides in the composition: Honoré Daumier’s The Third Class Carriage (1862-4). While a film such as Jean-Luc Godard’s Passion (1982) uses the tableaux-vivants to recompose every detail of its inspiring pictorial compositions, Pialat reshuffles the elements of The Third Class Carriage from within, preserving just enough elements (most of them, reconfigured) for the image to still be recognizable: the camera is put across the axis, but keeps its equivalent position before the action, in order to echo the way the light coats the bodies through the windows; the elements are radically changed, without losing a significant number of affinities – the two adult women, one of them carrying a baby in her arms; a second child  asleep, stretched to the (opposite) side; the heads with their backs to the vantage point move from the background to the foreground, but play a similar role in restricting the composition.

A similar relation to the history of French painting is established in a different moment in the film, shortly after the images of May 1968 of the prologue. The camera lingers on a table with François and his sister around her father (his, only provisionally, like everything else in his life), who marks a piece of paper. The scene collects other motifs taken from French Impressionism, as seen in two other famous works from the period: Paul Cézanne’s Card Players (1890-2); and L’Absinthe (1876), by Edgar Degas. From the first – a rare Cézanne with a social-oriented subject matter – Pialat borrows the gestures (the cards, in the painting = the tab, in the film), the costumes (the balance between dark and light colors), and the theme (card games, in the painting; gambling, in the film); but these elements are combined with the visual composition (the tables side-by-side, with the light-colored tabletops; the idle glasses; the serial approach to the actions, with the inclusion of the drunkard to the right, in the painting, and the other two men in the film), and the unbalanced frame, Courbet-style, that restricts the vanishing point to the left of the characters in Degas’ painting. In all these cases (and certainly there are others), Pialat does not merely cite as much as evoke the historical commitment between traditions in French art and the social reality of the country: the orphans of May 1968 are the new passengers in that third-class carriage. Or, as Argan writes about Courbet, Pialat “does not deny the importance of history, of the great masters of the past, but affirms that he does not inherit a worldview, a value system nor an ideal of art from them, but just the experience of facing reality and its problems with means that are exclusive to painting.”

The founding cleavage, therefore, is not so much the French New Wave, but Impressionism. It isn’t, however, a matter of finding in Pialat’s films an equivalent to the thick brushstrokes, the refusal of academic training, the predilection for the outdoors, or even the refusal of a clear commitment to specific themes or subjects. The relation is one of affinity and recognition, sharing with the Impressionists the need to detach from dominant aesthetic practices to actually reach for the world, which can, in turn, generate an artistic expression that earns the present. 

Pialat’s present, however, is not the same as Courbet’s, Degas’, or Cézanne’s. There is yet one more level in his relation to pointing that points to a different tension which is as important as the clashes between tableaux and movement: the relation between figure and background. Because if Pialat’s cinema is marked by the violent unpredictability of the vectors (the figure), here it is projected against a very exact approach to set construction and decoration (the background) that challenges the space of realism that has been historically saved for him (and for Impressionism). In Naked Childhood, each room, door, window, or wall is labored to create an intricate patchwork of solid colors, tiny prints, and multiple interactions with the landscape, emphasizing space as an assemblage of geometrical colored blocks before which the human figure must stand up, out, and against. In the spaces that await for entrances or watch over exits, the film borders on abstraction, breaking down the screen into formal units, as Mondrian did with the canvas. 

However, each allusion to geometric painting (at the time, a reasonably recent dominant practice) is mined by the physical presence of the actors. The villages in Naked Childhood are like an incomplete (or decayed) version of Jacques Demy’s Cherbourg: there is always one window frame that still needs to be painted, a missing “s” from the “patis erie” window, a tooth long gone from a smile. But the decisive point is that, although not exactly discreet, this penchant for stylization and control is pushed to the background, framing the drama of the foreground, of the figures. It is no accident, then, that François’ most evident explosion of rage is expressed through the provisional inversion between figure and background, between abstraction and concreteness: locked in his room for misbehaving during dinner, François kicks and punches the door from inside; the camera lingers on the gray wooden rectangles that make the door, creating a geometrical design with the lines on the floor and the patterned wallpaper, until the boy breaks his way through the wood and comes from “within” the gray frame, forcing his way to the foreground, disturbing that apparent formal balance. Naked Childhood lives off this play between the human figure and its imminent disappearance into a formal scheme. 

The impossibility to adhere to the geometric depuration, and the choice of nodding to Impressionism and social romanticism in French painting reaffirms the impression created by the cuts in the middle of the action that interrupt the tableaux of Naked Childhood: this is a late arrival. This historical awareness is frequently brought up by critics and scholars in relation to filmmakers such as Leos Carax and Brian de Palma – directors that could only conceive of cinema through the certainty that everything has already been made, and that the possibility of continuity rests in the deformation of affective memory that is allowed by acknowledging this history. Like François, the child that lands in a preexisting world that gets to determine him, Pialat also arrives too late, except that not in cinema: he arrives too late in painting. Therefore, he films. 

It is fitting, then, that the director often described himself as an heir of Lumière: “the last impressionist,” as Godard has said, was also the one who suggested a possible path of survival in cinema for the spirit and the attitude of the impressionists, whose drive toward the implosion of language as a movement toward pre-linguistic expression was fundamental to Pialat. If in Naked Childhood the necessity to act as if film language had not yet been instituted coexisted with the evocation of the experience of the previous masters who pushed themselves to face reality, it is because “visual impression (…) is not restricted to seeing, renouncing understanding; it is a new way to understand and to allow understanding for many things that were yet not understood” (Argan). 

After all, 1968 is happening for the first time; it is necessary to make it present through the means of the present. “The condition of possibility (and by that I mean, of course, not the cause) of the invention of photography is, at first, that other types of images – different from those saturated with meaning and writing, from Egypt – were desirable for a society” (Jacques Aumont, L’Oeil Interminable). The same can be said about cinema. In one of the most beautiful scenes in Naked Childhood, Pialat films a wedding party. The camera quickly escapes from the razzle-dazzle of the ballroom to find François by a table taking a polaroid of his grandma holding up a glass, pantomiming a toast. The editing travels in time and space through sound: the same song being played at the wedding party now plays in François room, blasting through a cheap turntable. His (temporary, always temporary) “older brother” suddenly pulls the record out and starts playing a Wagner piece. In the next room, the grandmother immortalized in the polaroid and in the song takes her last breath. How else could one reach such a strong commitment to the ephemerality of the moment, the wholeness of impression, and the simultaneity of sensations that dashes through one’s body? And at the same time, how could all of that fit in a painting, in a static picture hanging on the wall of a museum, or illustrating a text? 

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* Publicado originalmente na Cinética em Março de 2014.

Redefinindo impressões

“Filmar as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento. Desconfiar da instituição-cinema, da máquina reprodutora de aparências. Rejeitar a decupagem técnica e todo o savoir faire do cinema; agir como se não houvesse uma ‘linguagem cinematográfica’ já constituída. Redescobrir a potência primitiva do cinematógrafo: eis o caminho que Pialat toma quando começa a filmar”.

Luiz Carlos Oliveira Jr em texto no catálogo da mostra O Cinema de Maurice Pialat.

“Para além da ruptura com as poéticas opostas e complementares do ‘clássico’ e do ‘romântico’, o problema que se colocava era o de enfrentar a realidade sem o suporte de ambos, libertar a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua imediaticidade, e a operação pictórica de qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação através das cores”.

Giulio Carlo Argan sobre o Impressionismo, em A Arte Moderna.

Maurice Pialat lança seu primeiro longa, Infância Nua, em 1968, aos 43 anos de idade. Àquela altura, é provável que a função de produtor de François Truffaut – que compartilha o primeiro nome com o protagonista, encarnado por Michel Terrazon – tenha tencionado a recepção primeira do longa de estréia de Pialat sob a égide dos preceitos originais da Nouvelle Vague. Não é um mau ponto de partida, mas seria um terrível ponto de chegada. Hoje, quando tudo que desenrolava em tempo real à época já se mostra mais que consolidado como passado, o que salta aos olhos não é uma simples impressão de continuidade, mas um salto de eloquência tão extraordinária que mais se aproxima de uma ruptura: é difícil crer que, entre Os Incompreendidos e Infância Nua,tenham se passado apenas nove anos.

Marco original da projeção mais ampla e programática da Nouvelle Vague no mundo, Os Incompreendidos era conduzido pelo desejo de despir o cinema de uma certa capa de fantasia, para então reaproximá-lo das ruas, da urgência do presente, da prosódia da juventude parisiense. Visto à luz de Infância Nua, porém, o filme de Truffaut parece um belo, bem comportado e inofensivo conto de fadas. Se pensarmos no cinema moderno francês como uma busca pela verdade, por mais que seja necessário cravar as demandas históricas e perceber que o cinema de Pialat talvez não existisse não fosse o corte epistemológico feito pela Nouvelle Vague, é inevitável a sensação de que todos os filmes até o momento estavam apenas aplainando o terreno para a chegada de Infância Nua. Mais que isso, a força de seus choques estéticos é tamanha que provoca uma generalizada inversão de polaridades: diante da primeira obra-prima de Pialat, todo o cinema francês dos anos anteriores parece não um corpo-a-corpo com o real, mas, ao contrário, um elogio das mediações e dos artifícios.

A potência da brutalidade do cinema de Pialat, porém, é apenas esboçada neste primeiro trabalho – o que não diminui em nada seu brilho, mas o coloca em um ponto específico dentro da trajetória pessoal do artista. Mas justamente por ser um primeiro passo nessa busca, voltar a Infância Nua é salutar à percepção do conjunto, pois a infância do cinema de Pialat (por mais que seja um cineasta que já estréia maduro) é também o momento de maior nudez de seus procedimentos e estratégias, e de como eles são essenciais para atingir os marcantes efeitos de sua obra. Filmes como Loulou (1980) e Aos Nossos Amores (1983) levariam a estágios ainda mais profundos a impressão de implosão cênica lhe é característica e que, muitas vezes, levou a um equivocado caminho de leitura da obra de Pialat como um atestado de caos. Entre os filmes de Pialat, talvez este primeiro longa seja o mais transparente na maneira como a tentativa de implosão da linguagem é, também ela, fruto de uma organização meticulosa da mise en scène e de um trabalho de exímia precisão dos tempos e intensidades da montagem e da composição plástica dos planos.

É conhecido o fato de que Pialat chegou ao cinema tardiamente por ter dedicado boa parte de sua vida à pintura. Poucos se aventuraram, porém, a buscar a continuidade das pinceladas do pintor em seus filmes. Em texto sobre Infância Nua para a revista Interlúdio, Cléber Eduardo é taxativo: “Teatro e pintura na formação. Em Infância Nua, passam à distância”. Nesta edição da Cinética, Victor Guimarães vai por caminho semelhante: “Obras como Infância Nua (1968) e Antes Passe no Vestibular (1979) certamente retiram das escolhas precisas de mise en scène (a distância entre a câmera e os corpos, as entradas e saídas de quadro) boa parte de sua força, mas não serão lembradas por sua plasticidade singular”. Ambos os relatos convergem em uma impressão corriqueira, e justa em certa medida, de um cinema calcado na destruição dos limites do quadro e da dedicação à potência incontrolável dos vetores em cena (os atores). Mas em Infância Nua, ao menos, vejo diferente.

Isso se dá, em grande parte, poro filme contrastar mais claramente duas abordagens distintas de filmagem: os tradicionais tableux, com câmera fixa e demarcação rígida dos quadros (aqui, mais em planos médios/de conjunto do que em planos gerais); e os planos de movimento, em que a câmera de Pialat segue a ação, deixando-se influenciar por ela. Esse contraste é acentuado por algumas escolhas de montagem, que ora mantêm as pontas dos planos, invariavelmente conservando os momentos em que o cenário se encontra vazio, antes e/ou depois de os personagens saírem de cena; e ora norteiam, nos planos em movimento, a escolha do ponto de corte de maneira a interromper – ou a flagrar a partir de uma interrupção – uma ação em quadro. É como se os tableux – em alguma medida herdados do teatro, mas em Pialat muito mais próximos da pintura (por razões que nos aguardam adiante) – fossem bruscamente interrompidos por essas injeções de vida, por alguém que passa em frente à câmera e obriga-a a tomar uma outra posição, mesmo tendo chegado atrasado ao evento.

Infância Nua é, em realidade, fruto primeiro não do descontrole ou da implosão cênica, mas desse embate constante entre forças opostas que se repelem. A bipolaridade da montagem, em si, funciona como instrumento narrativo: François vai do demoníaco ao angelical com uma simples virada de rosto ou com um corte, e é capaz de atos de extrema perversão seguidos por gestos de notável doçura (o presente que compra para sua “primeira mãe” após ter sido expulso de casa; a relação com a “avó” na segunda casa, etc), assim como a montagem se permite saltar da noite para o dia com um corte seco. A nudez está justamente no reconhecimento da convivência dessas duas faces e no conflito entre regimes de encenação distintos. Essa alternância, por si só, confere ao filme uma toada rítmica e uma economia narrativa raras vezes vistas no cinema – encontrando paralelos em procedimentos distintos de filmes raros, como A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir, Pickpocket (1959), de Robert Bresson, e Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick – e que encontra explicação mais clara na fruição da pintura: um quadro dura o quanto seu “assunto” durar. A montagem de Infância Nua não tem qualquer pudor em inserir um plano determinado apenas pelo tempo necessário para certa “informação” (que pode ser narrativa, mas também visual, sonora, rítmica, etc) ser transmitida, para em seguida passar, sem pedir licença, para o momento seguinte, não recorrendo a transições ou concessões à serenidade do espectador. Ao contrário, este movimento, sempre brusco e violento, de uma montagem de repulsas – e não de atrações – é uma das grandes chaves do filme: com raras e importantes exceções, temos tão pouco tempo para nos ambientarmos em determinado espaço ou cena quanto François tem para se habituar a um novo lar. É como se o filme fosse composto apenas pelos momentos de trauma, pelo que não se consegue apagar da memória, mesmo muito tempo depois da experiência vivida. É preciso (embora seja impossível) tentar sabotar aquilo que Jacques Aumont dizia ser o específico do cinema em relação à pintura: a percepção do tempo.

As exceções, porém, são reveladoras. Há momentos em que o filme finalmente estanca, ou até digressiona: poucos episódios são tão duros na história do cinema quanto a continuação da rotina da “primeira mãe” após a partida de François, deixando que seus presentes de despedida ecoem e ocupem espaço na casa esvaziada. Nestes momentos de aparente respiro, Pialat permite ao espectador observar por um pouco mais de tempo, criando pequenas bolhas de concentração em meio ao caos aparente. Uma dessas pausas se dá na sequência do trem, quando François é levado de sua “primeira casa” (é provável que tenham havido outras, muitas outras, antes de o filme começar) de volta ao orfanato. Ali, a montagem se detém, de maneira quase documental, na conversa entre as assistentes sociais e as crianças, ao mesmo tempo em que preserva, neste primeiro plano, tempo suficiente para que o espectador busque na memória toda uma bagagem cultural que o diretor instala, suprepticiamente, na composição: sem alarde ou preciosismo, Pialat constrói a cena de maneira a evocar (sem recriar) O Vagão de Terceira Classe (1863-5), de Honoré Daumier, uma das mais conhecidas telas da história da pintura francesa. Mas enquanto um filme como Passion (1982), de Jean-Luc Godard, vai se ater à reconstituição de cada detalhe da composição pictórica, Pialat reorganiza O Vagão de Terceira Classe por dentro, conservando apenas o número necessário de elementos (em geral, reconfigurados) para que a imagem seja reconhecível: o eixo da cena é invertido, mas a câmera mantém um posicionamento diametralmente equivalente em relação à ação, de forma a conservar a incidência de luz da janela sobre os corpos; da mesma maneira, os elementos são radicalmente alterados, mas sem abrir mão de um número mínimo de afinidades – as duas mulheres adultas, uma delas com uma criança no colo; uma segunda criança deitada para o lado (inverso), adormecida; as cabeças de costas para a imagem, que mudam do fundo para a beira do antecampo, mas preservam uma mesma finalidade na restrição da composição da imagem.

Relação semelhante pode ser vista em outro momento do filme, pouco depois das imagens das manifestações de 1968 que compõem o prólogo. A câmera se detém em uma mesa, com François e sua irmã rodeando o pai (dela – dele, apenas provisoriamente, como tudo em sua vida), que faz marcações em uma cartela de papel. A cena parece combinar características caras ao Impressionismo francês que podem ser vistas em duas não menos célebres telas do período: Jogadores de Cartas (1890-2), de Paul Cézanne, e L’Absinthe (1876), de Edgar Degas. Da primeira – a única tela de Cézanne de conteúdo mais abertamente social – Pialat importa o gestual (as cartas, na pintura = a cartela de apostas, no filme), o vestuário (o equilíbrio entre claros e escuros) e a proximidade do tema (o jogo de cartas, na pintura; os jogos de azar, no filme); mas esses dados são combinados com a composição visual (as mesas lado a lado, com os mesmos tampos claros; as taças que esperam o próximo gole; o caráter mais seriado de ações, com a inclusão do bêbado à direita, na tela, e dos outros homens, no filme) e o desenquadramento à Courbet, restringindo o campo de fuga do olhar em relação ao espaço à esquerda dos personagens, que aparecem em plenitude em L’Absinthe, de Degas. Em todos esses casos (e certamente há outros), o que Pialat faz não é tanto citar quanto evocar a relação histórica entre a arte francesa e um compromisso com a realidade social francesa e a própria criação artística: os órfãos da revolução de 1968 (as imagens que abrem o filme) são os novos ocupantes do vagão de terceira classe. Ou, nas palavras de Argan sobre Courbet, que bem poderiam servir à abordagem implosiva de Pialat: “(…) Courbet não nega a importância da história, dos grandes mestres do passado, mas afirma que deles não se herda uma concepção de mundo, um sistema de valores ou um ideal de arte, e sim apenas a experiência de enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos da pintura”.

Há, portanto, um corte epistemológico fundador no cinema de Pialat, que não é a Nouvelle Vague, mas sim o Impressionismo. Por Impressionismo, porém, é necessário pensar mais em termos espirituais e conceituais do que práticos ou poéticos – inclusive porque não faltam bons críticos e historiadores da arte que caracterizam Degas como pós-Impressionista e Cézanne como meio-Impressionista, para ficar nos exemplos citados. A questão não é tentar encontrar, nos filmes de Pialat, um equivalente para as pinceladas mais brutas, a negação do academicismo, a predileção pelo trabalho ao ar livre ou ainda a recusa mais demarcada de um compromisso com um objeto ou tema – algo um tanto absurdo tanto para Pialat quanto para as telas que ele evoca. A relação se dá mais por uma afinidade no reconhecimento com a necessidade Impressionista de se desvirtuar dos preceitos estéticos dominantes em nome de um contato mais direto com o mundo, que possa, por sua vez, produzir uma expressão artística mais adequada ao presente.

O presente de Pialat, porém, não é o mesmo de Courbet, Degas ou Cézanne. Há, ainda, um outro nível de relação com a pintura que aponta para um outro jogo de forças, tão importante quanto e intimamente relacionado com os choques entre tableux e planos em movimento: a relação figura e fundo. Pois se o cinema de Pialat é marcado justamente pela imprevisibilidade violenta dos vetores (da figura), aqui ela é posta à prova por um trabalho de cenografia (fundo) minucioso, que não encontra refúgio na gaveta do “realismo” que a crítica frequentemente reservou a ele (e ao Impressionismo). Em Infância Nua, cada cômodo, porta, janela ou parede é trabalhado de maneira a construir um intricado patchwork de cores sólidas, estampas miúdas e interações com a paisagem, ressaltando a construção dos espaços como blocos geométricos coloridos diante dos quais a figura humana precisa se sobrepor. Nas pontas de plano que aguardam a entrada dos personagens, ou que velam após sua saída, o filme por vezes beira a abstração, decompondo a tela (do cinema) em unidades formais, como fazia Mondrian com a tela de pintura.

A evocação da pintura de predominância geométrica (àquela altura, fenômeno razoavelmente recente e bastante dominante), porém, é sempre solapada pela concretude das presenças físicas dos atores. As vilas de Infância Nua são como uma versão manca da estilização da Cherbourg dos guarda-chuvas de Jacques Demy: faltam-lhe sempre uma janela a pintar, um “s” na vitrine da “patis erie”, um dente no sorriso. O que é determinante, no caso, é que, embora não exatamente sutil, a estilização e o controle são mantidos ao fundo, emoldurando o drama do primeiro plano, das figuras. Não à toa, a apresentação do maior acesso de fúria de François vem justamente pela inversão provisória entre figura e fundo, entre abstração e concretude: trancado no quarto por ser comportar mal durante o jantar, François esmurra a porta; a câmera mostra os quadros e molduras de madeira cinza que formam a porta, formando um desenho geométrico com as linhas do piso e o papel de parede estampado, até que François arrebenta um dos quadros e irrompe “de dentro” da moldura cinza, forçando seu retorno ao primeiro plano e transtornando, por dentro, aquele aparente equilíbrio formal. Infância Nua vive desse jogo de força entre a figura humana e seu iminente desaparecimento dentro de um esquema e de uma lógica formais.

Essa impossibilidade de aderência à depuração geométrica como caminho decorrente, em alguma medida, de uma predileção fora de época pelo Impressionismo e pelo romantismo social da pintura francesa, que por sua vez conduziu a certa inclinação do Impressionismo (Courbet, sobretudo), reafirma a sensação impressa pelos cortes no meio da ação que interrompem os tableux de Infância Nua: a consciência de se ter chegado tarde demais. Essa consciência é frequentemente ventilada em relação ao cinema de figuras como Leos Carax e Brian de Palma – diretores que não concebem o cinema a não ser carregando a certeza histórica de que tudo, em alguma medida, já foi feito antes, e de que a possibilidade de continuidade está na deformação da memória afetiva permitida por essa mesma História. Como François, a criança que aporta em um mundo que pré-existe e que o determina, Pialat também chega tarde demais, mas não no cinema; chega tarde demais à pintura. Por isso, filma.

Nesse sentido, é condizente que o diretor tão frequentemente se colocasse como herdeiro de Lumière: “o último impressionista”, como dizia Godard, era também aquele que apontava um caminho possível de sobrevivência do espírito e da atitude Impressionistas no cinema, cuja necessidade de implosão da linguagem como busca de uma expressão pré-linguística se mostrava fundamental para Pialat. Se em Infância Nua a necessidade de agir como se uma linguagem cinematográfica ainda não tivesse sido instituída convivia com a evocação da experiência de enfrentar a realidade dos mestres anteriores, é porque “a impressão visual (…) não é um limitar-se a ver, renunciando a compreender; é um novo modo de compreender e permitir compreender muitas coisas antes incompreendidas” (Argan).

1968, afinal, acontece ali pela primeira vez; é preciso se fazer presente pelos meios do presente. “(…) a condição de possibilidade (não digo, portanto, é claro, a causa) da invenção da fotografia é, a princípio, que outro tipo de imagens – diferentes daquelas saturadas de sentido e de escritura, do Egito – fosse desejável em uma sociedade” (Jacques Aumont, O Olho Interminável). O mesmo, em outra medida, poderia ser dito sobre o cinema. Em uma das mais belas cenas de Infância Nua, Pialat mostra uma festa de casamento. A câmera rapidamente foge do ir-e-vir do salão de baile e vai buscar François em um canto de mesa, tirando uma polaróide da avó, erguendo a taça, falseando um brinde. A montagem faz um salto sonoro: a canção que tocava na festa de casamento é agora reproduzida por François em seu quarto, em uma pequena vitrola. Apesar do abrupto corte visual, a canção segue sem sobressaltos, fazendo a impressão daquele momento congelado (na memória e na polaróide) durar um pouco mais. O “irmão mais velho” (temporário, sempre temporário) de François subitamente tira o disco da vitrola para colocar uma peça de Wagner. No quarto ao lado, a avó, imortalizada na polaróide e na canção, dá seu último suspiro com a interrupção da canção. Como alcançar um compromisso maior com a fugacidade do momento, a plenitude da impressão e simultaneidade de sensações que atravessa o ser? Ao mesmo tempo, como fazer tudo isso caber em um quadro, em uma pintura pendurada, estática, na parede de um museu, ou em uma ilustração de um texto?