Horse Money (Cavalo Dinheiro, 2014), Pedro Costa

VERSÃO EM PORTUGUÊS

* Originally published at Cinética in January 2016.

The inner outside

Only a few minutes into Pedro Costa’s Horse Money (2014), a disembodied voice off-screen questions Ventura, who’s wearing a robe and socks. Perhaps because of the sparse furnishing, the white walls, and my own lack of imagination, I imagine it’s the voice of a doctor, even though it sounds more like a police interrogation. This voice raises many questions, and the entire film seems to pour out of the gap between Ventura’s answers and his refusal to answer. 

We will come back to this opening interrogatory. We will come back because, as with the film, we can never really leave it (but not Ventura – Ventura is not even there). Between direct, objective answers (a tonal choice that seems to be the biggest demonstration of subjectivity by Ventura in the whole film) that set up the entire foundation for the plot, certain questions remain unanswered. But they don’t stand out as much as the answers given to the questions that were never asked. “Do you know how to read and write?,” the voice asks. Lying on his back, burdened by the time that does not seem to pass, Ventura stays quiet for a few seconds and then answers: “I can hear a man crying.” Scratched by clanking metals and off-screen traces that never fully configure a space beyond the borders of the frame, the soundtrack contains no identifiable cry. But that does not matter. The cry is not coming from outside, because there is no outside; the cry might not even be in the present, because Ventura’s present is an accumulation of multiple pasts and not a single future… it is anything but a present. The cry is always there. The question will remain unanswered. 

In the next shot, a man in scrubs provides a body to which we can anchor the voice, even though night has already fallen against the white walls and this leap in time which the film treats like continuity seems capable of holding the whole of time, since every chance of narrative progression has already been annihilated by the faith in progress, and every man in a uniform is only a man in a uniform. The man in scrubs gets closer to Ventura and tries to take his heartbeats. There, in that space where everything seems to both have already happened and never stopped happening, a monumental gesture by Ventura takes so much screen time that it stands out without requiring an insert: he stretches his arms toward the doctor’s pocket e takes his pen. The gesture is not only the answer to the question delayed by the man who cried; it is also an element that marks a distinction between Horse Money and Costa’s previous film: this is a story that can only be told through Ventura’s own handwriting. Pedro Costa becomes the horse, the body to be possessed by African deities; this time around, we are going to inhabit Ventura. 

The world is no longer the world, for what we have here is the manifestation of a subjectivity that has been rendered objective – a selective point of view paradoxically captured by a wide-angle lens. Fontainhas remains as ruins of astonishment, because space here, much like time, is of a different quality. Doors lead to rooms that lead to other doors that end up in corridors full of doors that lead to other rooms and other doors and other corridors full of doors – or, at last, to an elevator one can take, so that it can take them nowhere, trapping them in a ride that never ends. Windows allow the night to break through the barriers of sleep, bringing a streetlight to the middle of the room, or drenching the frame in highlights that hurt the eye – a light that is closer to the assault of birth than to the transcendence or redemption of death. But these windows do not frame a view of the day, burnt in the overexposure of a paralyzing white. The bazinian image of cinema as a window to the world is reaffirmed through its negative reproduction, bent by Ventura’s handwriting: this world is made of windows that only allow us to look inside. 

Horse Money takes the form of Ventura’s experience, and is built like a massive echo chamber. No matter where you try go, another wall pushes you back to the center. The film gives the audience very little that is actually decodable; however, it gives them plenty to experience. Words come and go, bouncing off a date one can never leave, like a broken record: “I am nineteen years and three months old. Today is March 11, 1975,” Ventura says, looking like a statue that does not seem to have aged a day between Colossal Youth (2006) and Horse Money, but that carries the passage of time in his shaking hands, like straight lines disturbed by granular pixels, as if life or sorrow were just about to burst through the skin. The date defines the trauma as the coup attempt by General António de Spínola – a coup that, however unsuccessful, remains as the central event in a history of never-ending oppression. Ventura feels the effect of what didn’t happen. 

Since every economy feeds off oppression – a normalized state of oppression symbolized, more than embodied, by the doctors and soldiers who seem to be the only ones left with the residents of what used to be Fontainhas (and mental illness is one of the most efficient ways to disguise programmatic oppression) – and Ventura knows, for his skin knows, the fate he can rely on in this space. “It will happen again, yes sir,” he tells the doctor. “We will keep falling off the third floor,” he tells his friends a little earlier. “We will keep being chopped by the factory machines. Our head and lungs will keep aching.” Later, while walking through the ruins of former workplaces that no longer work, he runs into Bemvindo, who has been holding the fort by the debris for twenty years: “I will not leave this place until I get my salary.” Horse Money is this limbo one regrets having entered, and of which there is no way out. Once you’re there, you can only wander and haunt the remnants of everything that wasn’t, and that will forever be. 

This obsession with an origin that lacks a destination organizes the film as an eternal return, a labyrinth of space and time, a scratched record of whispers and mantras that do not promise or seek religious sublimation beyond the immanent clarity of its own historical condition: it will all happen again. In this film with no outside, the ancestry of a system of exclusion embodied by this hero to whom all action has been refused (an actionless hero; a hero without telos who can only walk in circles around his own impossibility) is mirrored in the inevitability of film and art history when Ventura’s feet – finally set free – are superimposed on the daggers on display: Nosferatu (1922); The Last Laugh (1924); M (1931); The Rules of the Game (1936); I Walked with a Zombie (1943); Recollections of the Yellow House (1989); but also the incidental lo-fi of the Jacob Riis photographs that open the film, as well as their echo, scratched (with a knife) many decades later on Roger Ballen’s walls, and on the unrecognizable shacks of Fontainhas. 

The difference between Pedro Costa and the cinema that preceded him is in the nature of this experience. While a great part of the heroic (or anti-heroic) model that the director projects over and with Ventura follows a teleological pattern (a chronos – the linear flux o time – that heads toward the kairos – the summiting moment of epiphany), Ventura’s experience seems closer to the temporality the Greeks referred to as aion – according to Deleuze, a time of pulseless fluctuation, a movement without destination – that here finds a translation in the coexistence of past and future as mere extensions of each other, but also as pure repetition. There is no way out, because time does not get to run to the drain; it puddles and feeds off itself, sending Ventura back to the same corridors that lead to the same day that once doomed his life, repeating and repeating like the fixed gaze of a portrait: a film that opens with a painting, and ends with a reflection. 

This specific experience of time aligns Horse Money with a mode of existence of a well-known contemporary film hero archetype, but adds new elements to it. In Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin, Thomas Elsaesser defines the temporal experience of the film noir in relation to classical cinema with terms that easily fit Horse Money (not exactly a neo-noir, but a film that is just as conscious of its relationship with the past): “in the time of the limit experience it is invariably too late/too soon; it is invariably now and always.” If, on the one had, it is exactly this layering of times of the aion that serves as foundation for Gilles Deleuze’s concept of time-image, in Ventura’s world there isn’t even a present where all these different times can coexist. Time-image becomes a luxury – a luxury that, if not exclusive to the bourgeoisie, is definitely only available for survivors. Among the ruins, there is no actual time and space, but only their specter, a whirlwind that swallows everything, but where nothing can really be. Or, in Elsaesser’s words, “rather than speaking of an experience of failure, as in classical noir, we would have to speak of a failure of experience.” Ventura is denied experience, and the film’s subject embodies the life of this denial, the life of not living. The fluctuation of aion – the time of failed experience, crushed between a date that cannot be exorcised or come back, for it never really was – is the life of the living-dead, the “nihility of the corpse” (Elsaesser). 

For the living-dead hero, the chance of reconciling with life involves regaining the possibility of death, the mirage of a telos that allows them to espace this eternal loop. As Elsaesser writes, “if these protagonists are ‘dead men’ (…), they have, psychoanalytically speaking, fallen out of the symbolic order of desire and lack, and have become ‘drive creatures’, psychic automatons or zombies, whose narrative goal is less aimed at regaining their ability to ‘desire’ than it is their need to restore their (consciousness of) mortality (in order for there to be closure).” 

That’s where the disconcerting presence of Vitalina emerges and flourishes – like Ventura, a character with such an extraordinary name it can only be real. She appears as the opportunity to heal, to restore, precisely because she insists her husband is dead, while Ventura keeps saying that “he is here with me. He’s very skinny, but he’s alive”, stuck in that same non-space she can only visit and watch him talk to walls. Her trauma has a different date – her date; her trauma; another point in an assembly line of oppressions that never stops production: June 23, 2013, the day of her husband’s death that brought her to Portugal and to that hospital. But the space of trauma is the same. 

In the catacombs of that non-place, the two characters suddenly meet and promptly recognize the other in the specificity of their origin (and to recognize the beginning is the first step toward making peace with the inevitability of the end – exactly the possibility that Ventura does not have): “Vitalina from Figueira das Naus”, he says. “Ventura from Chão do Monte”, she confirms. Different from Ventura (at least until her arrival), Vitalina’s ghost is specific and localized; although it might have contaminated everything that’s come since then, it has not become a simulacrum of life. Her pain has a beginning and an end (which doesn’t seem near, but its promise exists, and that is enough), and that’s why she is the character who comes to rescue him from endlessly walking in circles, removing him from the vicious circles of half-forgotten songs, with words erased by time and by the daily logic that accepts that “blood drips on the floor, but nobody sees the razor.”

Because if Ventura has gone for a walk (but not a stroll) in the world of the dead, Vitalina is the one who brings him back. And he comes back with an envelope, probably filled by his own hand, with the pen stolen from the doctor (and words whispered in his ear by the man who cries and lives inside a painting and has his last supper at the hospital – very skinny, but alive), and says: “a letter from your husband”. There is something perversely common in this non-place where Ventura is stuck. There is something perversely common in May 11, 1976, or any other date that is equally capable of devouring all the other dates, because in the daily struggle where all days are the same, hell is still one, and one only. With Horse Money, Pedro Costa makes his most challengingly open work and, at the same time, his most openly militant film. In Ventura’s eternal non-present, there is space for all of us.

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* Publicado originalmente na Cinética em Janeiro de 2016.

Com vista para dentro

Ainda nos primeiros minutos de Cavalo Dinheiro, Ventura, de roupão e meias, sentado sobre uma maca, é interrogado por uma voz sem corpo, fora de quadro. Talvez por influência da mínima mobília, das paredes brancas e por certa falta de imaginação, a voz é facilmente atribuída a um médico, embora o tom esteja mais próximo de uma interrogatório policial. Essa voz traz perguntas atrás de perguntas, e ali, entre as respostas e não-respostas de Ventura, faz-se todo o filme.

Retornaremos outras vezes a este primeiro interrogatório. Retornaremos pois, como o filme, jamais saímos dele (mas não Ventura – Ventura sequer está ali). Entre respostas diretas, de caráter objetivo (escolha que parece ser a maior demonstração de subjetividade de Ventura em todo o filme) e que guardam todo o sustentáculo da trama, chama atenção não exatamente o que permanece sem resposta, mas o que recebe a resposta que não foi perguntada. “Sabe ler e escrever?”, indaga a voz. Ventura, já deitado, combalido sob o peso do momento que não passa, faz silêncio por alguns instantes, para depois responder: “Estou ouvindo um homem a chorar”. A banda sonora, riscada por metais que rangem e por rastros de uma existência pontual que jamais se configura como verdadeira paisagem fora de quadro, não parece trazer qualquer choro de fato. Mas isso pouco importa. O choro não vem de fora, pois não há fora; tampouco é exatamente no presente, pois o presente de Ventura é um acúmulo de inúmeros passados e nenhum futuro… é tudo, menos um presente. O choro é permanente. A pergunta ficará sem resposta.

Até que, no plano seguinte, o homem de jaleco – será o dono da voz? Tudo indica que sim, embora a noite já caia sobre as paredes brancas e este salto no tempo tratado como continuidade possa dar conta de todo o tempo, uma vez que qualquer chance de progressão já foi dizimada pela vontade de progresso, e todo homem de uniforme é somente um homem de uniforme – se aproxima do protagonista decaído para tomar-lhe os batimentos cardíacos. Ali, quando tudo já parece ter acontecido e tudo ainda está por continuar acontecendo, eternamente, um monumental gesto de Ventura se dá em furtividade lenta que não demanda um plano detalhe: estica o braço até o peito do médico e toma-lhe a caneta presa ao bolso. O gesto não só responde à pergunta adiada pelo choro do plano anterior, como estabelece uma diferença notável entre a diegese (senão o método) de Cavalo Dinheiro e dos filmes anteriores de Pedro Costa: esta história só pode ser escrita de próprio punho. Pedro Costa faz-se cavalo: desta feita, viveremos dentro de Ventura.

O mundo, portanto, já não é mais mundo, pois o que temos aqui é a manifestação de uma subjetividade que parece objetiva, de um ponto de vista em grande angular. Fontainhas permanece como escombro e como assombro, pois o espaço, aqui, como o tempo, é de outra qualidade. Portas levam a cômodos, que levam a outras portas, que dão em corredores cheios de portas, que dão em outros cômodos e outras portas e outros corredores cheios de portas – ou, por fim, a um elevador, onde se entra para ir a lugar algum, em uma viagem que nunca termina. Janelas permitem que a noite invada o sono, trazendo um poste da rua para dentro do quarto ou um recorte de luz intensa a ferir os olhos – luz que está mais para a agressão concreta do nascimento do que para a imagem de redenção transcendente da morte. Mas essas janelas não oferecem a possibilidade de vista do dia, explodindo na superexposição de um branco que cega e paralisa. A imagem baziniana do cinema como uma janela para a realidade é reafirmada por inversão, irmanando-se à necessidade caligráfica de Ventura: este mundo é feito de janelas que só dão vista para dentro.

À imagem da experiência de Ventura, Cavalo Dinheiro é construído como uma grande caixa de eco. Para todo lugar que se vá, dá-se de cara com paredes que rebatem e empurram de volta para o centro. Pouco aqui é de fato decodificável; tudo é vivenciável. Palavras vão e voltam, debatendo-se com uma data da qual não se sai, feito um disco arranhado: “Tenho dezenove anos e três meses. Hoje é 11 de Março de 1975”, diz Ventura, estátua que não parece ter envelhecido entre Juventude em Marcha (2006) e Cavalo Dinheiro, e que traz como índice de passagem do tempo um tremor acentuado nas mãos, feito os pixels encavalados nas linhas retas do sensor de baixa definição da câmera de Costa… como se a vida ou o pranto estivessem forçando para romper a barreira da pele, em erupção. A data define o trauma como a tentativa de golpe de estado do General António de Spínola, que, mesmo malfadada, permanece aqui marco central de uma história de opressão que não cessa: para Ventura, os efeitos do golpe permanecem em curso.

Afinal, toda economia é feita de opressões – estado de sítio simbolizado no filme pelos médicos e soldados (nada mais conveniente à opressão programática do que disfarçar-se de loucura) que parecem ser os únicos a restarem junto aos moradores de o que sobrou de Fontainhas – e Ventura sabe, sua pele sabe, o destino que lhe é possível neste espaço. “Vai acontecer mais uma vez sim, senhor”, diz ao médico. “Nós continuaremos caindo do terceiro andar”, diz pouco antes aos amigos. “Nós continuaremos sendo cortados pelas máquinas das fábricas. Nossa cabeça e pulmão continuarão doendo”. Mais tarde, na caminhada por ruínas de locais de trabalho que já não mais trabalham, encontra Bemvindo, que espera há vinte anos entre os destroços: “só saio daqui com o salário na mão”. Cavalo Dinheiro é este limbo onde se lamenta ter entrado e do qual não há possibilidade de sair, restando apenas a possibilidade de vagar, feito alma penada, por entre os escombros de tudo que não foi e para sempre será.

Essa obsessão com origem, mas sem destino, organiza o filme como eterno retorno, espécie de labirinto no tempo e no espaço, feito um disco arranhado em sussurros e mantras que não buscam sublimação religiosa, mas no máximo a clareza imanente de sua própria condição histórica: tudo vai se repetir novamente. Neste filme sem fora, a ancestralidade de um sistema de exclusões encarnada por este herói a quem não foi permitida a ação (um hero sem action, sem telos; um herói a rondar sua própria impossibilidade) se manifesta no rebatimento inevitável na história do cinema e da arte, como os pés de Ventura, enfim liberto (jamais liberto), sobrepostos aos punhais: Nosferatu (1922); A Última Gargalhada (1924); M (1931); A Regra do Jogo (1936); I Walked With a Zombie (1943), Recordações da Casa Amarela (1989), mas também o lo-fi acidental das microfotografias sociais de Jacob Riis que abrem o filme, e o eco riscado décadas depois, nas paredes de Roger Ballen e nos barracos cheios de identidade de Fontainhas.

A diferença entre o cinema de Pedro Costa e a fundação que o precedeu está na natureza dessa experiência. Enquanto grande parte do modelo de herói (ou anti-herói) que o diretor projeta sobre e com Ventura se dá dentro de um modelo de ação teleológica (um chronos – o fluxo linear do tempo – que ruma ao kairos – o momento culminante da epifania), a experiência de Ventura parece mais próxima da temporalidade que os gregos se referiam como aion – segundo descrição de Deleuze, um tempo de flutuação sem pulso, de um transcorrer sem possibilidade de rumo, que se manifesta pela presença simultânea de passado e futuro como meras extensões, mas também como puras repetições. Não há possibilidade de saída, pois o tempo não escorre para um ralo definido; represado, ele se realimenta, devolvendo Ventura aos mesmos corredores que revolvem à data fatídica que desgraçou sua vida, repetindo-se como um olhar fixo no instantâneo de um retrato: um filme que começa como pintura e termina como reflexo.

Essa forma de experiência alinha Cavalo Dinheiro a uma certa faceta do herói cinematográfico contemporâneo, trazendo, porém, novos elementos. No artigo Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin, Thomas Elsaesser define a experiência temporal do filme noir em relação ao cinema clássico com termos que se aplicam sem esforço a Cavalo Dinheiro (não exatamente um neo-noir, mas um filme igualmente consciente da relação possível de seu lugar com o passado): “no momento da experiência limítrofe, já se é invariavelmente cedo demais/tarde demais; já se é invariavelmente agora e sempre”. Se, por um lado, é exatamente essa convivência de tempos do aion que fundamenta o conceito de imagem-tempo, de Deleuze, a diferença é que no mundo de Ventura não há sequer um presente onde tudo possa conviver. A imagem-tempo se reconfigura como artigo de luxo – senão burguês, decerto sobrevivente. Entre os escombros, o que existe é apenas um espaço e um tempo espectrais, onde tudo deságua, mas nada de fato pode ser – ou, nas palavras de Elsaesser, “em vez de se falar de uma experiência do fracasso, como no noir clássico, teríamos que falar sobre o próprio fracasso da experiência”. É exatamente a experiência que é negada a Ventura, e a vivência dessa negação, a vivência dessa não-vida, o que o filme encena. A flutuação do aion – o tempo do fracasso da experiência, esmagado entre uma data que não pode voltar, pois nunca realmente se foi – é a vivência do morto-vivo, a “não-existência do cadáver” (Elsaesser).

A questão é que, para o herói morto-vivo, a chance de reconciliação com a vida passa antes de mais nada pela reconquista possibilidade de morrer, ao resgatar o vislumbre de um telos neste tempo em eterno loop. “Se estes protagonistas são ‘homens mortos’ (…), psicanaliticamente falando, eles já se desprenderam da ordem simbólica de desejo e falta, e se tornaram ‘criaturas de impulso’, autômatos psíquicos ou zumbis, cujo objetivo narrativo está menos em reconquistar sua capacidade de ‘desejar’ do que em restaurar sua (consciência de) mortalidade (de maneira a poderem colocar um ponto final)”, escreveu Elsaesser.

É daí que parece surgir a presença desconcertante de Vitalina – assim como Ventura, personagem de nome tão extraordinário que só pode ser real. Ela surge como oportunidade de cura, de restauração, justamente por insistir que seu marido está morto, enquanto Ventura afirma que “Ele está aqui comigo. Está magrinho, mas está vivo”, preso, a falar com as paredes, naquele mesmo não-espaço por onde ela passa apenas de visita. Seu trauma, afinal, carrega uma outra data – a sua data; o seu trauma; um outro ponto em uma linha de montagem de opressões que não cessa de fazer vítimas: 23 de Junho de 2013, dia da morte de seu marido que a trouxe a Portugal e àquele hospital.

Nas catacumbas daquele não-lugar, os dois se encontram de súbito e prontamente se reconhecem na especificidade de sua origem (e reconhecer a origem é fazer as pazes com a inevitabilidade do fim – tudo aquilo que Ventura não tem): “Vitalina de Figueira das Naus”, ele diz. “Ventura de Chão do Monte”, ela confirma. Diferente de Ventura, o fantasma dela é específico e localizado; embora tenha contaminado tudo que veio depois, ele não transformou-se neste simulacro de vida. Seu sofrimento tem um começo e um fim (que não parece próximo, mas parece existir, e isso basta), e por isso é ela a personagem que vem buscá-lo em sua eterna andança em círculos, para tirá-lo do vício das canções com letras esburacadas pelo tempo e da lógica cotidiana que aceita que “o sangue pinga no chão, mas ninguém vê a navalha”.

Pois se Ventura se vai, em sua caminhada sem passeio pelo mundo dos mortos, é Vitalina quem faz com que ele volte. Volta munido de um envelope, provavelmente preenchido pelo próprio punho, com a caneta roubada do médico (e as palavras sopradas ao ouvido pelo homem que chora e sobrevive em uma pintura e toma uma última sopa à mesa do hospital – o homem magrinho, mas vivo), e diz: “uma carta do seu marido”. Há algo de perversamente comum no não-lugar onde está preso Ventura. Há algo de perversamente comum no 11 de Março de 1975, ou em qualquer data que se mostre igualmente capaz de devorar todas as outras datas, pois na agonia cotidiana todos os dias são sempre os mesmos e o inferno é um só. Com Cavalo Dinheiro, Pedro Costa consegue a proeza de realizar sua obra mais desafiadoramente aberta e, ao mesmo tempo, seu filme mais claramente militante. No eterno não-presente de Ventura, cabemos todos nós.