Vitalina Varela (2019), Pedro Costa: a conversation with Juliano Gomes

VERSÃO EM PORTUGUÊS

My work on film and criticism intertwines with the work of filmmaker and critic Juliano Gomes in many ways. In 2005, we founded a film club together at our alma mater PUC-Rio, where we consolidated a habit and a practice of critical discussion. Since then, we have written for the same publications, made films together, interviewed filmmakers we admired, founded and ran another screening series (which he’s kept going since I moved to New York, with the participation of other critics of Cinética), and shared many formative cinema events when we were both living in Rio. 

Despite this much-developed affinity, we’d never written anything together. When we both had watched Pedro Costa’s outstanding new film, Vitalina Varela, it seemed like the right occasion to finally do that. Even though we have lived only a few minutes away from each other for the majority of our lives as film critics, this written exchange happened in a language not native to either of us, when we were both in foreign land – me, in New York, where I currently live; and him in Lisbon, after he was done with jury duty at this year’s Doc Lisboa – and this state of shared foreignness seemed fitting to discuss this specific film. The day after we talked, Juliano Gomes had a four-and-a-half-hour long conversation with Pedro Costa – which I can’t wait to read – and got to visit the neighborhood of Cova da Moura, where Vitalina Valera was shot, and where Vitalina Varela lives. 

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Fabio Andrade: Vitalina Varela is a film with so many possible entrances that it can be hard to choose a place to start. So I was thinking that maybe a good way to approach would be to backtrack a little bit, and start with the relations the film has with Horse Money (2014). 

Juliano Gomes: Yes. These multiple entrances have a lot to do with the architecture material that the films deal with too. 

There’s something reminiscent of Jacques Tati, in that sense, in the way Monsieur Hulot interferes on geographical clarity. But Costa’s relationship with classical cinema – if we can even call Tati that – is always somewhat distorted, as if he’s imposing a distortion to something that was once treated as clear. 

Distortion is literally an issue. Visually it is quite obvious, with the wide lens and lighting, but classical cinema seems closer to Vitalina, in relation to his previous works. We have a very clear dramatic setup. It’s a kind of melodrama, a woman’s feeling that spreads all over the film in a variety of ways. She has a goal, and when she finally achieves it, the film ends. For me, it’s about her finding a way to see the sky as bright. 

Right, I think this dramatic concision is something we’ll come back to often during the conversation because it’s a very important distinction. But one aspect that intrigues me from the beginning is the direct relationship between Horse Money and Vitalina Varela, which is Vitalina’s character. In Horse Money there is a scene in which Ventura first runs into her, and recognizes her from the past. And narratively it feels that Vitalina Varela is showing us this past, this first encounter between them. So the film already starts with this very peculiar operation with time, where we’re watching some kind of prequel, except that it was shot afterward, the cast is older, the technology is newer, and the artistic strategies seem to go a few steps forward. And to me that feels like a very interesting way to present diasporic time, especially in the case of Portugal, which enslaved more Africans than any other country, but only received a larger influx of African immigrants in the past 60 years, really. So this way of presenting the past as its own future resonates very strongly in the film. 

It plays with time, for sure. And it does the same with characters too. His tools to direct actors deal with a process of a kind of depersonalization (do we have that in english?). 

There is “depersonalization” in English too. 

All those repetitions they enact bring up something that is and is not “theirs”. So Vanda plays different characters in the previous films. So Ventura is and is not the same, simultaneously – multiple entrances, again. And here, we have a very visible character construction with the priest. I’ve been in two q&as here in Lisbon with Costa, and I may share some things I remember from them. Once, he said that this character of the priest really exists. Both Vitalina and Ventura knew him, he was a priest that went mad, and they think he’s still alive in Lisbon. Like Cape Verdean dance and music, the film is always moving back and forward, constantly.

I remember reading an interview where Pedro Costa talks about the actual priest, and how they remembered this gesture the priest always did of pulling his pant legs up to his knees – which is a very clear character trait in the movie. And because Costa’s cinema rarely uses that kind of dramatic device, at least with this level of transparency, this simple gesture of sitting down and raising the pant legs acquires tremendous dramatic weight in Vitalina. It’s like Brando with the gloves in On the Waterfront (1954), but again a distorted version of this kind of acting, as if only the skeleton of the gesture is left – and it’s actually kind of funny when I think of it, because Costa’s second film is titled “bones” (Ossos, 1997)… 

But, back to the link between the two films, they are very much alike indeed. Horse Money helped me understand what the films, from Casa de Lava (1994) on, were about. That elevator scene in Horse Money resonates differently for those who are not very familiar with Portugal’s history. The films have always been historical allegories in some way. The first Cape Verdean immigrant in Colossal Youth (2006)… It has a lot to do with history. The previous films somehow gave the impression they were more personal matters. But no, it was always about a world that felt the Revolução dos Cravos in a very different way. It’s the B-side of it, the “skeleton side” maybe. It relates history and distortion, in a way, because it is not interested in clarifying things, but quite the opposite: they seem to say that “we have a tradition of distorting with beauty, so here you’ll get it our way”.

And at the same time, the stories about how Pedro Costa went from Ossos to In Vanda’s Room (2000) are well-known – the fact that he was called out by Vanda for being there with a big crew, parachuting this entire cinematic apparatus in an environment where poverty was really all around, and all of that led him to come up with a different way of working. Vitalina Varela seems to be the film where he finally exorcises (a sweet exorcism) that past. This time he is working with a crew, mixing location shooting with studio shoots, and in many ways making artistic choices that sabotage the differences between these distinct ways to make a film.  

I felt that shift a lot in Horse Money. It was a great joy to see artificiality coming to the surface of the film as a clear device, with the colors, the geometry. And now we have airplanes, chroma key… It’s a big step in the direction of not opposing these cinematic approaches. Because they accepted Vanda’s challenge, and it also made them improve their craft. Costa said, here in Lisbon, this exact word: craft. Their equipment is light but they can spend a whole week building a single shot. Their cinema is big also because it deals a lot with discovering and developing methods. Vitalina log line could be: she needs to exorcise her past. Could we say that about all their films since Casa de Lava?

Maybe if we don’t count Costa’s “documentaries”, but I’m not ready to do that. On the one hand because the very term “documentary” makes little sense in his cinema. But on the other – and this one I find more crucial here – because Ne Change Rien (2009), for example, seems to be an important moment of experimentation – which we might retroactively read as a transition – between Colossal Youth and Horse Money… 

Ne Change Rien is a film about repetition, about method and, of course, about performing. His “documentaries” are all about art and method.

Indeed, and perhaps we can think about that as a form of meta-exorcism. It also strikes me that the peculiar lighting that marks Horse Money and Vitalina – and that in some ways (but only in some ways) separates them from the Fontainhas films – is something he started working with on Ne Change Rien. This idea of “spotlight”, of a direct selection, is something that I find very important in his films, and in Horse Money and Vitalina Varela it also gains an aural quality… as if there was a spotlight for sound too, detaching certain sounds from their surroundings. 

It generates, at the same time and in the same frame, high and low contrast zones. That mix produces a very distinctive pictorial feeling. There is black – everywhere – and these areas of light, and the “main subjects” never really match were the highlights are, producing a very complex “anti-perspective” (distortion again). The scales are not regular. This might have to do with an idea of history too. But very often in Vitalina I don’t really know what’s in the foreground. Pedro Costa and Leonardo Simões are pushing digital cinema toward an abundance of possibilities with their past features.

It is quite peculiar, because I think they are indeed working with strategies and signifiers rooted in a certain European pictorial tradition. So I understand when Jacques Rancière brings up Renaissance painters to talk about Costa’s chiaroscuro, or when Luiz Carlos Oliveira Jr focuses on the tradition of portraiture. But I think these references only tells half of the story, or maybe even less than that. Because Costa uses these techniques and resources but flips them on their heads. It reminds me of this notion by Édouard Glissant that transparency – and by that I mean the exact distance between things, the clarity of what is more and less important in a composition, but also narrative transparency, how much you know and how much you don’t – is indeed the foundation of Western thought, but it’s not more than that. There are many ways to be and to see that stand outside transparency. And I see Costa and Simões using these pictorial techniques, creating highlights that are supposed to select and clarify, but the way the frames are actually composed sabotages that and produces a form of opacity, disturbing clarity. The same happens with sound… I could hear the characters very clearly because the sounds are also skeletal in a sense, but some of the words seemed to be in Portuguese, while many others were not, so the language became at least half-foreign – which of course reminds me that for Brazilians Portuguese itself is foreign, and we also interfere heavily in the structure of the language to be able to claim it. In a sense, this skeletal approach also has European roots – and I’m thinking primarily of Manoel de Oliveira here – and Pedro Costa seems to honor that tradition at the same time that he infiltrates them with opacity, with Vitalina’s history and the material memory of Cape Verde. 

“Material memory” is a very precise way to put it. And we should consider light and sound as material too. The highlights actually make things darker in Vitalina, they kind of deceive the eye in some way, tricking the automatic way our eyes pursue the highlights. In the same frame they create new things, proving that different graphical traditions can, strangely, make something together. It’s a sensory pedagogy, and it has a lot to do with Glissant’s work in several ways. He talks about “creolization” as a major concept. We have here a film that’s all spoken in Cape Verde’s Criolo, which is a language made from the Portuguese language that was spoken five centuries ago mixed with several native languages. In fact, language is an important matter in the film, for example, when they discuss learning Portuguese so she could talk with the dead, with her husband really – which is a brilliant way to address the afterlife of the colonization process. It’s very related to cultural infiltration. 

Right. He is taking the structures of transparency and showing that they’re not transparent at all – which is in line with anti-illusionistic practices of modern cinema, with the difference that he is also questioning the way modern cinema faced this problem sticking to the tools of a Eurocentric tradition. All of this aligns with these contradictions we were speaking of in the beginning, regarding time and narrative structure. Because there is indeed a clearer narrative line, as you said, but this line goes through many different zones where some kind of indistinction is produced, disturbing this clarity. You’ve mentioned this play with hierarchies with light and darkness in the film’s compositions, but I feel like we can expand that to almost every other aspect of the film. It’s hard to tell whether you’re inside or outside, whether it’s day or night, and ultimately whether it’s a shack or a studio, whether it’s construction or ruins. And I think this disorientation has a lot to do with capturing the experience of the diaspora. But what makes Costa’s approach particularly revolutionary is that he doesn’t seem to be as interested in reconstructing Fontainhas in the studio, as he seems to be in saying that the makeshift nature of the slums itself is a lot like a studio, and the people who live there explore this potential every day, not only despite their condition but perhaps precisely because of their condition. 

They keep on discovering these unsuspected affinities between things. Glissant’s “creolization” concept, inspired by the Creole language of Martinique, was mostly about “interpenetrability”. Costa and his team are bringing that to scream (I actually liked this misspelling here, but I meant “screen”). And yes, these films are dealing with dismantling hierarchies in a very profound and broad way: of drama, soundscape, structure, history, lighting and so on. What is “makeshift”?  

According to Merriam-Webster: “a usually crude and temporary expedient : SUBSTITUTE. A large box served as a makeshift table.” So there’s something improvisational about it, but I like the term makeshift because – Glissant again – it seems to actualize a state of becoming. I don’t know if we have a word in Portuguese that does that… 

I don’t think we have it. That’s a great definition of what we have here. And it clarifies the way this cinema addresses elements of classical cinema. It’s not rhetorical, it’s material, and it has always been like that, I mean, this is a historical and undeniable similarity.

It’s a relationship with classical cinema that is not rhetorical, nor mystical, although it can be magical… 

I feel it is a bit magical, from the airplane to the incense, the candles with the photos, that altar… Religion is a very important issue in Vitalina Varela. Not just Ventura’s priest, but the subject of mourning too. In many cultures of African inheritance the rituals of mourning are very intense and important. We still have that in parts of Brazil too, “beber o morto”… Mourning is this absolutely fundamental action that must take place. And that’s the story of this film. There is a woman who stayed Cabo Verde actively waiting for forty years. She can’t deal with not going into mourning practices after her husband’s death, even with his absence for decades. Since it’s really her personal story, the film is also a meta-ritual, a psicodrama, where actress and character were going through the experience of the film. Their kind of mourning is a very active one. Mourning is a craft actually. In Costa’s previous films we never get to see a single body doing this much work. It is something that the film makes visible too, by filming housework that is historically made by women: fixing the roof, making and sharing food, digging. It’s important for the film to describe these kinds of actions, and it is not that far from Chantal Akerman’s Jeanne Dielman (1975) in some way. Repetition creates a feeling of magical elevation for us, the viewers. We too make some kind of journey, from the outside… there is something that we must also cross with the film, together. And Vitalina Varela guides us through this journey in a very special way.   

I really appreciate that you’re bringing up Jeanne Dielman. It hadn’t occurred to me, but I think the films have many things in common. In both of them you have this presentation of mourning as labor – which is exactly what it is. And these labors of mourning are tied to very specific personal, gendered dramas, but at the same time that they are personal, they are not individual. With Jeanne Dielman, there’s the holocaust; with Vitalina, the afterlives of slavery, as Saidyia Hartman says. Vitalina seems to end up in a place where everybody is likely to share a similar life story (and a death story as well). I felt that with her arrival, which is one of the greatest character arrivals I’ve seen in a long time… it’s very fordian in its impact. You see her silhouette on the plane, and that moto Pedro Costa always says in interviews that he tries to film his characters like heroes seems to find its most striking visual translation. And then there is that trail of fluid that she leaves behind, which could be urine or tears, but it is also the Atlantic… it is both material and magical at once. 

It’s this notion of infiltration, again. And just after that shot, there is another sequence with water (a “material continuity” then), when she has her feet inside of a kind of a bowl, and she unties that white fabric from her head (just outside the frame, we can’t really see her head), and the white of that simple object had a huge graphic and emotional impact on me when it breaks into the frame. Their strategies made me feel white fabric as a kind of a graphic alien. It’s an optical event. It reminds me a lot of what Rancière says about hierarchies when something unexpected suddenly and violently comes out.

Reading what you say I can’t help but think of Nicole Fleetwood’s perception of “the troubling effect of blackness” in visual culture, and with that in mind this intrusion of whiteness becomes another “simple” material inversion by Pedro Costa that makes an epistemological cleavage…

The reverse of Enlightenment (as it is related to light, bright…). It’s another method of revealing things. 

It’s like imagining a version of João César Monteiro’s Branca de Neve (2000) with a white screen, instead of a black one. 

I like the expression “death story” that you have used. It’s a sense of “deathness” that is spread all over the film, as a perspective really. And we get to experience its effects. At Mostra de Tiradentes this year, in Brazil, I did a short talk about the movie Vaga Carne (2019), by Ricardo Alves Jr and Grace Passo, and a term came to my mouth, which was “necropoetics”. I’m not completely sure of what it can possibly mean as a concept, but I feel that it’s close in a certain way to what Costa’s films are dealing with. It may be something like death’s vitalism.

The “necropoetics” as a way of staying “in the wake” as Christina Sharpe says, but in the way Michael Gillespie repurposes it for audiovisual practice. It’s an excellent concept, “necropoetics”.  What is particularly interesting to me in this case is that this expression of the dead becomes another manifestation of the transatlantic palimpsest. Because Cape Verde is today about 90% Christian – overwhelmingly Catholic – so death carries a specific significance; but if we think about how the colonial Christian enterprise was built on top of existing structures of African religions – which is of course all around us in Brazil as well, with its own kinds of distortion – this relationship with the dead, with ancestry, is significantly altered from within. It’s as if death – one of the fundamental forms of opacity Western transparency does not reach – was rendered transparent by opacity, making it something you see, hear, and work with.  

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Vitalina Varela (2019), Pedro Costa: uma conversa com Juliano Gomes

Meu trabalho com cinema e crítica se cruza com o crítico e cineasta Juliano Gomes de diversas maneiras. Em 2005, nós fundamos o CinePUC, cineclube da PUC-Rio, onde consolidamos um hábito e uma prática de discussão crítica. Desde então, nós publicamos na mesma revista, fizemos filmes juntos, entrevistamos cineastas que admiramos, fundamos outra sessão periódica de cinema (a Sessão Cinética, que ele manteve funcionando com outros críticos da Cinética desde que me mudei para Nova York), e compartilhamos muitos episódios formativos de vida cinematográfica quando morávamos ambos no Rio de Janeiro. 

Apesar da afinidade desenvolvida ao longo dos anos, nunca escrevemos nada juntos. Quando os dois tivemos oportunidade de ver Vitalina Varela, o mais novo grande filme de Pedro Costa, parecia a ocasião certa para isso. Muito embora nós tenhamos vivido a poucos minutos de distância um do outro pela maior parte de nossa vida como críticos, essa troca por escrito se deu numa língua que não é a nossa, quando ambos estávamos em terra estrangeira – eu, em Nova York, onde moro no momento; e ele em Lisboa, após concluir seus trabalhos no júri do Doc Lisboa – e esse estrangeirismo partilhado parecia formar um bom cenário para se discutir este filme. No dia seguinte à nossa conversa, Juliano Gomes teve um papo de quatro horas e meia com Pedro Costa – que não vejo a hora de ler – e pode ir à Cova da Moura, bairro onde Vitalina Varela foi filmado, e onde mora Vitalina Varela. 

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Fábio Andrade: Vitalina Varela é um filme que oferece tantas entradas possíveis que pode ser difícil escolher um ponto de partida. Então me ocorreu que talvez uma maneira justa de começar seja retrocedendo um pouco, e partir das relações que o filme tem com Cavalo Dinheiro (2014).

Juliano Gomes: Sim. Essa multiplicidade de entradas também tem a ver com o próprio material arquitetônico com o qual os filmes trabalham.

Há algo que lembra Jacques Tati nesse sentido – na maneira como a subversão do Sr. Hulot interfere em uma clareza geográfica. Mas a relação de Costa com o cinema clássico, se é que podemos chamar Tati de clássico, é sempre um bocado distorcida, como se ele impusesse uma distorção a algo frequentemente tratado como da ordem das evidências.

Distorção é literalmente uma questão. Visualmente isso é bastante óbvio, com o uso de grande-angular e a forma de iluminar, mas o cinema clássico parece mais próximo de Vitalina, em relação aos filmes anteriores. Há um setup dramático bem claro. É uma espécie de melodrama, um sentimento de uma mulher que se derrama e esparrama sobre o filme de diversas maneiras. Ela tem um objetivo, e quando ela finalmente o alcança, o filme acaba. Pra mim, é sobre ela conseguir ver o céu limpo novamente.

Exato. Acho que essa concisão dramática é assunto que nós vamos retomar com frequência ao longo da conversa, porque é uma distinção notável. Mas um aspecto que me intriga desde o princípio é essa relação mais direta entre Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela, que é o personagem da própria Vitalina. Em Cavalo Dinheiro há uma cena em que Ventura a encontra pela primeira vez, e a reconhece como uma figura do passado. Narrativamente, tenho impressão de que Vitalina Varela nos dá acesso a esse passado, a esse primeiro encontro entre eles. Então o filme já parte dessa operação singular sobre o tempo, onde nós estamos vendo uma espécie de prequel, só que ela é filmada depois, os atores estão mais velhos, a tecnologia avançou, e as estratégias artísticas dão um passo adiante. É uma forma muito interessante de apresentar o tempo diaspórico, em especial no caso de Portugal, que é a nação que mais escravizou africanos, mas que só recebeu um volume maior de imigrantes africanos nos últimos 60 anos. Então essa forma de apresentar o passado como o futuro de si mesmo ressoa com muita força no filme.

Ele joga com o tempo, com certeza. E faz o mesmo com os personagens. As ferramentas de direção de atores almejam um processo de despersonalização. Todas aquelas repetições trazem algo que não é “deles”. Isso muda os personagens que Vanda faz nos filmes anteriores. Ventura é e não é o mesmo, simultaneamente – e aqui volta a imagem das várias entradas. E neste filme há essa construção muito visível no personagem do padre (Ventura). Eu fui a dois debates com Pedro Costa aqui em Lisboa, e posso trazer algumas coisas que me lembro ao longo da conversa. Em um deles, ele disse que o personagem do padre existe na vida real. Vitalina e Ventura o conheceram, e era um padre que enlouqueceu, e que eles acham que ainda está vivo, em Lisboa. Como a música é a dança caboverdianas, o filme está sempre andando pra frente e pra trás, ao mesmo tempo.

Eu lembro de ler uma entrevista em que Pedro Costa fala do padre da vida real, e de como eles tinham muita lembrança de que ele sempre puxava as pernas das calças ao se sentar, arregaçando-as até o joelho – o que é um gesto muito icônico do personagem no filme. E como o cinema do Costa razoavelmente usa esse tipo de device dramatúrgico, ao menos com esse grau de transparência, esse simples gesto de se sentar e erguer as pernas das calças ganha um peso dramático muito grande no filme. É como Marlon Brando com as luvas em Sindicato de Ladrões (1954), mas novamente é uma espécie de versão distorcida dessa forma de atuação, como se restasse apenas o esqueleto do gesto – e aí é curioso que o segundo longa de Pedro Costa se chame Ossos (1997)…

Mas, voltando à ligação entre os dois filmes, eles de fato têm muito em comum. Cavalo Dinheiro me ajudou a compreender o que os filmes, a partir de Casa de Lava (1994), estavam fazendo. Aquela cena do elevator em Cavalo Dinheiro ressoa de maneiras diferentes dependendo do seu grau de familiaridade com a história de Portugal. De certa forma, ela indica que os filmes sempre foram alegorias históricas. O primeiro imigrante caboverdiano em Juventude em Marcha (2006)… é muito ligado à história. Os filmes anteriores de alguma maneira pareciam mais interessados em questões pessoais. Mas na verdade não, sempre foi sobre um mundo que sentiu o impacto da Revolução dos Cravos de uma maneira muito diferente. É o seu lado B, o seu lado “esquelético”, talvez. Ele liga a história e esse desejo de distorção, porque não há interesse em esclarecer nada, muito pelo contrário: eles parecem que “temos a tradição de usar a beleza para distorcer, então é assim que as coisas vão funcionar.”

Ao mesmo tempo, as anedotas de como Pedro Costa muda sua abordagem entre Ossos e No Quarto da Vanda (2000) são bastante conhecidas – o fato de que Vanda o confrontou por estar filmando um ambiente pobre com uma equipe grande, trazendo de paraquedas todo um aparato de produção para aquele espaço, e tudo isso o levou a formular uma forma diferente de trabalhar. Vitalina Varela me parece ser o filme que exorciza (sweet exorcism) esse passado. Desta vez ele trabalha com uma equipe maior, mistura locação e estúdio, e faz escolhas artísticas que de certa maneira sabotam a diferenciação entre essas formas diferentes de se trabalhar.

Eu senti muito essa virada em Cavalo Dinheiro. Era uma alegria ver a artificialidade chegar à superfície do filme, com aquele uso de cores, de geometria. E agora há aviões, chroma key… é um salto na direção de desmontar uma oposição entre essas diferentes abordagens. Porque o desafio de Vanda de fato foi aceito, e isso fez com que eles aperfeiçoassem seu craft. O Costa usou exatamente essa palavra aqui em Lisboa: craft. O equipamento era leve, mas eles podiam gastar uma semana inteira pra filmar um único plano. O cinema deles é grande também porque passa por descobrir e desenvolver métodos. A sinopse de Vitalina poderia ser: ela precisa exorcizar seu passado. Será que podemos dizer isso de todos os filmes que eles fizeram desde Casa de Lava? 

Talvez se a gente não contar os “documentários”, mas não estou convencido de que devamos fazer isso. Por um lado, porque o próprio termo “documentário” faz pouco sentido em seu cinema. Por outro – e esse é mais importante neste caso – porque Ne Change Rien (2009), por exemplo, me parece um momento fundamental de experimentação – que podemos ler retroativamente como transição – entre Juventude em Marcha e Cavalo Dinheiro…

Ne Change Rien é um filme sobre repetição, sobre método, e, claro, sobre performance. Seus “documentários” são todos sobre método e realização artística.

Justo, e talvez seja possível pensar isso como uma espécie de meta-exorcismo. Também me chama atenção que a luz recortada que marca Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela – e que sob alguns ângulos (mas só alguns) os distinguem dos filmes de Fontainhas – é algo que ele começa a trabalhar em Ne Change Rien. Essa idéia de spotlight, de uma seleção direcionada, é algo que me parece importante nos filmes, e que em Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela ganha um equivalente sonoro… como se existisse um spotlight no som também, destacando certos elementos do entorno.

Ela produz, ao mesmo tempo e no mesmo quadro, zonas de alto e de baixo contraste. Essa mistura produz um sentimento pictórico muito distinto. Há preto – por toda parte – e essas áreas áreas de luz, e os personagens e assuntos principais nunca coincidem de fato com essas áreas iluminadas, criando uma espécie de “anti-perspectiva” (distorção, novamente). As escalas não são regulares. Isso me parece ter a ver também com uma noção específica de história. Mas frequentemente, em Vitalina, eu não consigo dizer exatamente o que está em primeiro plano. Pedro Costa e Leonardo Simões estão levando o cinema digital a uma abundância do possível nesses últimos filmes.

É uma abordagem muito singular, porque eles de fato me parecem trabalhar com estratégias e significantes enraizados em uma certa tradição pictórica européia. Então eu entendo que Jacques Rancière mencione pintores renascentistas para falar do chiaroscuro dos filmes, ou que o Luiz Carlos Oliveira Jr se concentre na tradição do retratismo. Mas tenho impressão que essas referências dão conta apenas da metade, ou menos, do que está em jogo. Porque o Costa usa essas técnicas e recursos, mas inverte o objetivo. Isso me lembra da forma como Édouard Glissant dizia que a transparência – e por transparência eu quero dizer a distância exata entre as coisas, a clareza de o que é mais e menos importante numa composição, e também transparência narrativa, relativa ao quanto se sabe do universo dramático – é de fato a estrutura fundamental do pensamento Ocidental, mas não é mais do que isso. Há muitas formas de ser e de ver fora da transparência. E eu percebo Costa e Simões usando todas essas técnicas pictóricas, criando áreas de clareza que deveriam selecionar e esclarecer, mas a composição mesma dos quadros sabota isso e produz uma forma de opacidade, perturbando a clareza. O mesmo acontece com o som… eu conseguia ouvir os personagens com enorme fidelidade, porque os sons também são tratados como esqueletos, mas algumas palavras eram reconhecíveis, e muitas outras não, então a própria língua virava um espaço de semi-estrangeirismo – o que obviamente ativa a sensação de que, para brasileiros, o português é também uma língua estrangeira, e nós também interferimos na estrutura da língua para poder fazê-la nossa. De certa forma, esse tratamento “esquelético” também tem raízes européias – e aqui penso sobretudo em Manoel de Oliveira – e Pedro Costa parece honrar essa tradição ao mesmo tempo em que a infiltra com opacidade, com a história de Vitalina e a memória material de Cabo Verde.

“Memória material” é uma boa forma de dizer. E acho que devemos considerar luz e som também como materiais. As altas luzes “escurecem” em Vitalina… eles confundem o olho, enganando a maneira automática com que nossos olhos buscam a luz. Num mesmo quadro eles produzem novas coisas, provando que diferentes tradições gráficas podem, estranhamente, criar juntas. É uma pedagogia sensorial, e isso tem a ver com o trabalho de Glissant de diversas maneiras. Ele fala sobre “creolização” como um conceito abrangente. Aqui, temos um filme que é todo falado em crioulo caboverdiano, que é uma língua feita a partir do Português que era falado quinhentos anos atrás, misturado com línguas nativas. De fato, a língua é algo que tem um peso no filme, quando eles discutem, por exemplo, que ela precisa aprender português para se comunicar com os mortos, com seu marido, na verdade – o que é uma forma brilhante de pensar a sobrevida do processo colonial. É muito relacionado à imagem de uma infiltração cultural.

Exato. Ele pega as estruturas da transparência e revela a não-transparência que existe nelas – o que está inclusive ligado a práticas anti-ilusionistas do cinema moderno, com a diferença de que aqui ele questiona também a maneira como o cinema moderno encarou esse problema com um arsenal de ferramentas que vinham dessa mesma tradição eurocêntrica. Tudo isso se alinha às contradições de que falávamos no começo, no que concerne o tempo e a estrutura narrativa do filme. Porque de fato há uma linha narrativa mais clara, como você disse, mas essa linha passa por tantas zonas diferentes onde algum tipo de indistinção é produzida, perturbando essa clareza. Você falou desse jogo com hierarquias de claro e escuro nas composições, mas acho que a gente pode transbordar isso pra quase qualquer outro aspecto do filme. É difícil precisar se uma cena é interna ou externa, se é noite ou dia, e mesmo se é um barraco ou um estúdio, se é construção ou ruína. E acho que essa desorientação tem muito a ver com a experiência da diáspora. Mas o que faz a abordagem de Costa particularmente revolucionária é que ele não me parece tão interessado em reconstruir Fontainhas num estúdio quanto em dizer que essa natureza “makeshift” da favela já é, ela própria, como o estúdio, e as pessoas que moram ali exploram esse potencial todos os dias, não só a despeito de sua condição, mas talvez justamente por conta dessa condição.

Eles estão o tempo todo descobrindo afinidades insuspeitas entre as coisas. A “crioulização” de Glissant, que foi inspirada pela língua crioula da Martinica, era sobretudo questão de “interpenetrabilidade”. Costa e sua equipe estão trazendo isso pra tela. E sim, esses filmes desmontam hierarquias de uma maneira muito profunda e ampla: hierarquia de drama, de desenho sonora, de estrutura, de narrativa, de luz, e por aí vai. O que é “makeshift”?

Segundo o Merriam-Webster: “um expediente frequentemente tosco e temporário: SUBSTITUTO. A large box served as a makeshift table.” Há um caráter de improviso – “uma mesa improvisada” – mas gosto do termo “makeshift” porque – novamente Glissant – ele parece concretizar um estado de devir (faz + muda). Não sei se há um bom equivalente em português…

Acho que não temos. De fato é uma bela definição do que temos aqui. E ela esclarece a maneira como o cinema dele endereça esses elementos do cinema clássico. Não é retórico, é material, e sempre foi assim – essa semelhança histórica me parece inegável.

É uma relação com o cinema clássico que não é retórica nem mística, mas que pode ser mágica…

Sinto que tem algo de mágica, indo do avião para o incenso, as velas com as fotos, aquele altar… religião me parece um dado importante em Vitalina Varela. Não só o padre de Ventura, mas o luto como tema também. Em muitas culturas de herança africana os rituais de luto são muito intensos e importantes. Ainda temos isso em partes do Brasil também, “beber o morto”… o luto é essa ação fundamental que precisa acontecer. E essa é a história do filme. Há uma mulher que ficou em Cabo Verde esperando ativamente por quarenta anos. Ela não pode não passar pelo processo de luto quando seu marido morre, mesmo depois de décadas de ausência. Como essa é também a história pessoal dela, o filme também funciona como um meta-ritual, um psicodrama onde atriz e personagem passam por uma mesma experiência. O luto que elas experimentam é um luto muito ativo. Nos filmes anteriores do Costa a gente nunca vê um corpo trabalhando tanto quanto aqui. É algo que o filme também faz visível, filmando trabalhos de casa que são historicamente desempenhados por mulheres: consertar o telhado, fazer e partilhar comida, cavar. É importante que o filme descreva essas ações, e nesse sentido ele não está muito distante de Jeanne Dielman (1975). A repetição cria uma sensação de elevação mágica para o espectador. Nós também fazemos uma jornada, de fora… há algo que precisamos atravessar com o filme. E Viralina Varela nos guia nesta jornada de uma maneira muito especial.

Ótimo você ter mencionado Jeanne Dielman. Não havia me ocorrido, mas acho que os filmes guardam muitas semelhanças. Em ambos você tem uma apresentação do luto como um trabalho – o que exatamente o que o luto é. E esses trabalhos estão ligados a dramas específicos e pessoais, atravessados por circunstâncias de gênero. Mas, ao mesmo tempo que são pessoais, eles não são individuais. Com Jeanne Dielman, há o holocausto; com Vitalina, as “vidas póstumas da escravidão”, para traduzir a expressão de Saidyia Hartman. Vitalina parece ir para um lugar onde todo mundo compartilha uma história de vida parecida (e uma história de morte também). Eu sinto isso já na chegada, que é uma das apresentações de personagem mais marcantes que vejo em muito tempo… é muito fordiana em seu impacto. Você vê sua silhueta à porta do avião, e aquela máxima que Pedro Costa repete sempre de que filma seus personagens como heróis parece ganhar sua tradução visual mais potente. E aí há aquele rastro líquido que ela deixa por onde passa, que poderia ser urina ou lágrimas, mas que também é o Atlântico… é material e é mágico, de uma só vez.

De novo, volta essa noção de infiltração. E após esse plano há outra sequência com água (um corte material, portanto), quando ela está com os pés numa bacia, e ela desamarra um pano branco da sua cabeça (no limite do quadro, pois não vemos de fato sua cabeça), e o branco daquele simples objeto teve um impacto gráfico e emocional grande em mim quando ele invade o quadro. Essas estratégias pareciam caracterizar aquele pano branco como uma espécie de alienígena gráfico. É um acontecimento óptico. Isso me lembrou muito do que Rancière diz sobre hierarquias quando algo inesperado vem à tona de maneira súbita e violenta.

Lendo o que você diz, me vem à memória a percepção de Nicole Fleetwood do “efeito perturbador da pretitude na cultura visual”, e desse ponto de vista a intrusão branca é outra “mera” inversão material feita por Pedro Costa que provoca uma cisão epistemológica… ^[1]

É o reverso do Iluminismo (na sua relação com lumni, luz, claridade…). É um outro método de revelação das coisas.

É como imaginar uma versão de Branca de Neve (2000), de João César Monteiro, mas com uma tela branca, em vez de preta.

Eu gosto da expressão “história de morte” que você usou. É um senso de morte que se esparrama pelo filme como uma perspectiva, de fato. E nós experimentamos seus efeitos. Na Mostra de Tiradentes, eu fiz uma fala curta sobre Vaga Carne (2019), de Ricardo Alves Jr e Grace Passo, e um termo me veio à boca, que foi “necropoética”. Não estou certo de o que ele pode significar como conceito, mas sinto que é próximo do que os filmes de Pedro Costa estão fazendo. Uma espécie de vitalidade de morte.

A “necropoética” como forma de se manter “in the wake”, como diz Christina Sharpe, mas da forma como Michael Gillespie redireciona isso às práticas audiovisuais. É um belo conceito, “necropoética”. O que me interessa em especial neste caso é que a expressão do morto é outra dobra do palimpsesto transatlântico. Porque hoje Cabo Verde é 90% Cristão – um catolicismo dominante – então a morte carrega um significado específico; mas se pensamos na maneira como a missão colonial cristã construiu em cima das estruturas existentes das religiões africanas – que é algo que também nos cerca no Brasil, com suas distorções particulares – essa relação com o morto, com a ancestralidade, é alterada de dentro pra fora. É como se a morte – um dos pilares fundamentais de opacidade que a transparência Ocidental não consegue alcançar – fosse feita transparente pela ação da opacidade, e transformada em algo que se vê, se ouve, e com que se trabalha.^[2]

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^[1] O termo “pretitude” é usado aqui como tentativa mais exata de tradução do original “blackness”, de maneira a preservar o sentido cromático que seria menos legível em “negritude” – termo que, no contexto brasileiro, carrega uma outra história etimológica mais intimamente conectada à construção racial.  
^[2] Em In the Wake, Christina Sharpe usa um sofisticado e intraduzível jogo de palavras, partindo dos muitos sentidos do termos “wake” na língua inglesa (que vão desde “velório” até o “rastro de um navio”) para reivindicar a necessidade de se manter “in the wake” – preservando um estado de luto permanente diante da memória e dos efeitos das escravidão.