* Originally written for a spoken introduction before the screening of Copacabana Mon Amour at Spectacle Theater, New York, November 6, 2019, and revised for this publication.
Copacabana Mon Amour is, roughly, the fifth film directed by Rogério Sganzerla, following the shorts Documentary (Documentário, 1966) and HQ (1969), and the two brilliant features The Red Light Bandit (O Bandido da Luz Vermelha, 1968) and The Woman of Everyone (A Mulher de Todos, also 1969). The dates of these first four films are close together enough to give you a sense of how prolific Sganzerla was in this early period of his work as a filmmaker, between the ages of 20 and 23 (and while that may sound precocious, it’s worth noting Sganzerla self-published a book of short stories when he was 7, and started publishing film criticism at 17). However, it is Copacabana Mon Amour that is in fact the central piece of his most radically productive period, which has become known as Belair.
Named after the Los Angeles neighborhood of Bel-Air (as well as the car), Belair was a production company founded by Sganzerla and fellow director Julio Bressane after they met at the Brasília Film Festival in 1969, where both were presenting new features. According to Bressane, in Bruno Safadi’s and Noa Bressane’s documentary Belair (2009), he was still under the impact of Sganzerla’s The Woman of Everyone when his own film, titled The Angel Was Born (1969), premiered at the festival. The night following the screening, he was woken up by a knock on his door at two in the morning: a wide-eyed Sganzerla, who was there to tell him that The Angel was Born was the greatest film he had ever seen. None of them won the festival that year, but that encounter led to the creation of Belair.
After Brasilia, Bressane ended up in a very peculiar situation. He had released two feature films, including The Angel Was Born, with a big exhibitor called Severiano Ribeiro, but both films were quickly pulled out of theaters due to censorship. In 1969, Brazil was already way into the fifth year of what ended up being a two-decade-long military dictatorship, and Bressane’s films were regarded as subversive material. With these two cancellations, the exhibitor offered to finance a new feature by Bressane, to be finished within five months. Perceiving the opportunity, he partnered with Sganzerla and made a counteroffer: they would use that money to make not one, but four feature films in the same amount of time.
That’s how Belair was born, and the result of the experience is even more awesome than what had been promised: seven films over five months, although some records indicate that the actual production time was just about three months. Three of the features were directed by Sganzerla, and three by Bressane, and they were all starred by Helena Ignez, who directed the seventh film, a short that was only released in 2005. The volume of production that maybe one would find in extremely prolific studios at the time, such as Nikkatsu in Japan, that had huge assembly lines of film workers, was being matched, if not topped, by three directors, a couple of different camera operators, a handful of actors, and very, very little money.
The volume of this production might lead us to assume that the films were probably modest in scope, which is also far from the truth. Carnival of Mud (Carnaval na Lama, 1970) for example, one of the films directed by Sganzerla and unfortunately deemed lost since 1992, was partially shot in New York City with musician Jorge Mautner, and at some point had Norman Mailer lined up as an actor, who eventually had to pull out because of his candidacy for mayor. Sem Essa Aranha (1970) is composed by highly elaborate long takes that run for the entirety of a 16mm reel.
Copacabana Mon Amour is in many ways the most technically and artistically ambitious Belair production. It was the first 35mm color film made by Belair, shot with natural light under Rio’s harsh tropical sun. It was also their first film in cinemascope – some claim to be the first use of actual cinemascope in Brazil – and the first time the slums had been filmed in color widescreen. But on top of that, it was also shot entirely handheld, at a time when handheld cinemascope was really uncharted territory, especially in the West.
So Belair was a landmark moment in Brazilian cinema for it was technically, artistically, and commercially extremely experimental. But that alone does not give us the proper dimension of the film in Brazilian cinema, and the impact that Sganzerla’s cinema could have had, or can still have if given proper attention worldwide.
Despite it being a mythical outburst in Brazilian cinema, it’s important to think of Belair also as a permanently unfinished project – or rather a project that defied completion. The films made by Sganzerla and Bressane are the touchstones of an attitude dubbed “cinema marginal” – marginal cinema – that has been historically read in opposition to Cinema Novo. Both directors rejected the term, for accepting to be pegged as marginal is to acknowledge that there is a center. The Red Light Bandit and The Woman of Everyone had substantial box office success, surpassing in ticket sales many of the most prominent titles of Cinema Novo. The films were decentered and unstable, but they were definitely not content or willing to be relegated to the borders and the footnotes of Brazilian film history.
I would, however, reclaim a different use of the word “marginal” in Portuguese, not as an adjective, but as a noun. As a noun, “marginal” is a socially-loaded term for “outlaw”. The Belair production was made in largely clandestine conditions. In Copacabana Mon Amour, for example, the actors interact, sometimes aggressively so, with passersby, U.S. marines, and local residents, including children, who did not have any idea they were going to be in a film. The production also takes place at a time where, according to Helena Ignez, the very act of filming in public spaces had been outlawed by the military government. As if what the film shows isn’t daring enough, it’s worth keeping in mind that all this spontaneity is happening at a risk that is far greater than what Jean-Louis Commoli called “the risk of the real”… there’s a very real risk of getting arrested, tortured, and submitted to all the other procedures the Brazilian dictatorship was known for and that often resulted in death.
And eventually, the regime did take notice. When the directors were working in the post-production of this cycle of films, Bressane’s father receive a friendly call from a general them to let him know there was a warrant against the people responsible for Belair that would likely lead to the imprisonment of the filmmakers and the destruction of the films. A week later, Sganzerla, Helena Ignez and Julio Bressane flew with film cans to London, where they would stay in exile and finish the films. Belair is therefore literally an incomplete project. Some of the works would not be released for several years, and the deal with the exhibitor that allowed them to be made would never get to be tested as a serious model for Brazilian cinema.
But there are other ways that Copabana Mon Amour challenges completion both aesthetically and politically beyond the inevitability of circumstances. In interviews about the process, Bressane and Sganzerla often mention the name of the Brazilian Modernist poet and thinker Oswald de Andrade. Oswald is notable for his concept of anthropophagy, which can be loosely translated as cultural cannibalism. According to him, the very identity of Brazilian culture comprised the absorption through the destruction of outside cultures. You eat it, you chew it, and you keep some of it. Anthropophagy was therefore a permanent anti-colonial strategy that Brazilians had developed in order to overcome its foundational traumas – Portuguese colonization, slavery of Africans, and U.S. imperialism. This regurgitative aspect of Copacabana Mon Amour is perhaps most obvious in its title – a reference to Alain Resnais’s landmark film Hiroshima Mon Amour (1959), that Sganzerla irreverently appropriates into his nightmarish colonial comedy, as if to say that daily life in Rio was itself a catastrophe.
Politically, this foundational catastrophe can be tracked in the film in many ways, but especially in the use of iconography borrowed from Afro-Brazilian religions. The film starts with an ebó – a ritual in Candomblé that, in this specific case, transfers the energy of a negative spiritual influence from a person to an animal. Sonia Silk, the iconic character embodied by Helena Ignez, receives this ebó from the yalorisha Joãozinho da Goméia, who at the time was likely the most popular spiritual leader of Candomblé in Brazil. The film starts with this serious ritual to purify Sonia Silk’s body from this malevolent influence Sganzerla names Exú Corcovado – a made-up name that combines the Yoruba deity Eshu (often mistakenly associated with the Devil, as character in the films often do) with Corcovado, the name of the mountain where the Jesus Christ statue is located in Rio. Throughout the movie, the force that stalks Sonia Silk alludes to other actual religious deities. Her red outfit, for example, seems to allude both to communism and to Pomba Gira, an entity in the Umbanda and Quimbanda religions related to female sexuality, beauty, desire, but also prostitution and vulgarity – a very important tool for Sganzerla’s cinema. The character running around Sonia Silk in a white blanket is both the pantomime of a ghost, an Egungun, and her brother – played by Otoniel Serra – with whom Silk has a violent incestuous relationship.
But since the film plays with these archetypes but never specifies the deity that haunts Sonia Silk, this spiritual possession can also get different names in the perverse cycles of class, gender, and race relations which find fertile ground before the beauty of the view and the assault by the sun. As she physically descends from the Olympus of the Rio slums to the seductive and exploitative Copacabana boardwalk, haunted by the city itself, Sonia Silk gradually becomes larger than life – or at least large enough to fit and to eat an entire country.
But Oswald de Andrade also noticed how cultural cannibalism was present in the way Brazilians negotiated with the Portuguese language, breaking it apart and adding new limbs to it forged by our daily use. Aurally, this procedure is used in Gilberto Gil’s original soundtrack, where rock and roll coexists with the drums of afro-Brazilian religions. But the Belair films also look for a cinematic correspondent to that attitude, incorporating slates, outtakes, retakes, pre-rolls, and all sorts of interference of the making of the film into the film. The landscape of Rio is the stage for this mythical theater where the action can never advance; repetition becomes a sort of curse.
This embrace of irregularities, deformations, and new attempts, makes these films permanent works in progress. In the title card that introduces this restoration they mention that the director had made numerous versions of the film, to the point that it was nearly impossible to determine which one was the original. Rogério Sganzerla became famous for all he wanted to destroy: destroy Cinema Novo, destroy European sensibility, destroy Godard, destroy cinema. However, this impulse seems less nihilistic when destruction is the language of all you know. In the greatness of these fragments created and propelled by the films of Rogério Sganzerla, incompletion and destruction are not obstacles; they are the very possibility of survival. And if you’ve seen any of the films shown at this retrospective so far, you already know that destruction can also be wildly fun.
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Copacabana Mon Amour é aproximadamente o quinto filme dirigido por Rogério Sganzerla, seguindo os curtas Documentário (1966) e HQ (1969), e dois brilhantes longa-metragens: O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969). Se a proximidade de datas entre os filmes situam o quão prolíficos foram os primeiros anos de Sganzerla como cineasta, dos 20 aos 23 (e embora isso pareça precoce, é importante lembrar que Sganzerla publicou um livro de contos aos sete anos de idade, e se tornou crítico de cinema aos dezessete). No entanto, é Copacabana Mon Amour que está no centro do período de produtividade mais radical do cineasta, que ficou conhecido pelo nome Belair.
Nomeado em homenagem ao bairro de Los Angeles Bel-Air (assim como o carro), a Belair foi uma produtora de filmes fundada por Sganzerla e Julio Bressane após eles se encontrarem no Festival de Brasília de 1969, onde ambos lançavam novos filmes. Segundo Bressane, em entrevista incluída no documentário Belair (2009), de Bruno Safadi e Noa Bressane, ele ainda estava sob o impacto de A Mulher de Todos quando subiu ao palco para apresentar seu filme, O Anjo Nasceu (1969). Após a sessão, Bressane foi acordado às duas da manhã com Sganzerla batendo à sua porta: estava lá para lhe dizer que O Anjo Nasceu era o melhor filme que tinha visto na vida. Nenhum dos dois levou o prêmio principal do festival, mas aquele encontrou deu origem à Belair.
Após Brasília, Bressane se vê numa situação peculiar. Ele havia lançado dois longas, incluindo O Anjo Nasceu, com o exibidor Severiano Ribeiro, mas ambos os filmes foram rapidamente retirado dos cinemas pela censura. Em 1969, o Brasil já estava no quinto ano de uma ditadura militar que acabou durando duas décadas, e os filmes de Bressane foram considerados material subversivo. Por conta dos dois cancelamentos, Ribeiro ofereceu a Bressane a oportunidade de realizar outro longa. Percebendo a oportunidade, ele se juntou a Sganzerla em uma contraproposta: fariam não um, mas quatro filmes no mesmo período de tempo.
Assim nasce a Belair, e o resultado da experiência é ainda mais impressionante do que havia sido prometido: sete filmes em cinco meses, embora documentos indiquem que o tempo de produção tenha sido na verdade três meses. Três dos longas foram dirigidos por Sganzerla, três por Bressane, e todos foram estrelados por Helena Ignez, que dirigiu o sétimo filme do grupo, só lançado em 2005. O volume de produção que talvez pudesse ser encontrado nos estúdios mais prolíficos, como a Nikkatsu no Japão, com linhas-de-produção funcionando a todo vapor, seria igualado, senão superado, por três diretores, alguns diferentes fotógrafos, um punhado de atores, e muito, muito pouco dinheiro.
O volume da produção pode dar a impressão de que os filmes provavelmente eram produções modestas, o que em absoluto não era verdade. Carnaval na Lama (1970), um dos filmes dirigidos por Sganzerla e considerado perdido desde 1992, foi parcialmente filmado em Nova York com o músico Jorge Mautner, e em dado momento contou com Norman Mailer como ator em potencial – que por fim não pode se envolver por estar concorrendo à prefeitura da cidade na mesma época. Sem Essa Aranha (1970) é uma coleção de elaborados planos-sequência que duram toda uma bobina de 16mm.
Copacabana Mon Amour é, sob diversos aspectos, o mais ambicioso empreendimento da Belair, artística e tecnicamente. Foi o primeiro filme em 35mm colorido do grupo, filmado com luz natural sob o castigo do sol do Rio de Janeiro. Foi também o primeiro filme em CinemaScope do grupo – e um dos primeiros filmes brasileiros no formato – e a primeira vez que as favelas eram filmadas em widescreen e em cores. Além disso, o filme foi ainda todo filmado com câmera no ombro, em época em que CinemaScope com câmera no ombro era território ainda a ser mapeado, especialmente no Ocidente.
A Belair torna-se um divisor de águas no cinema brasileiro pois era uma aposta de grande experimentalismo técnico, artístico, e comercial. Mas esses aspectos, por si só, não dão a dimensão adequada do filme no cinema brasileiro, e do impacto que o cinema de Sganzerla poderia ter tido – ou pode vir a ter – se receber a devida atenção no cenário global.
Apesar de ser uma explosão mítica no cinema brasileiro, é importante pensar na Belair também como um projeto permanentemente inacabado – ou melhor, um projeto que desafia completude. Os filmes feitos por Sganzerla e Bressane se tornaram marcos do cinema marginal, movimento lido como oposição histórica ao Cinema Novo. Ambos os diretores rejeitavam o termo, pois assumir a margem era também reconhecer a existência de um centro. O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos foram sucessos de bilheteria substanciais, com números que passavam muitos dos filmes mais conhecidos do Cinema Novo. Os filmes era descentrados e instáveis, mas certamente ambicionavam muito mais do que uma nota de rodapé na história do cinema brasileiro e mundial.
Eu resgataria, porém, outra acepção do termo “marginal”, não como adjetivo, mas como subjetivo. A produção da Belair era um experimento fora-da-lei, realizado em condições de clandestinidade. Em Copacabana Mon Amour, por exemplo, os atores interagem, às vezes de maneira agressiva, com transeuntes, oficiais da marinha americana, e moradores locais, inclusive crianças, que não imaginam que estão tomando parte em um filme. A produção também se dá num momento que, segundo Helena Ignez, filmar em espaço público sem autorização era considerado crime pelo governo militar. Não bastasse o radicalismo das ações que compõem o filme, é importante lembrar que toda essa espontaneidade ocorre sob um risco muito maior do que o “risco do real”, de Jean-Louis Comolli… o risco real era a prisão, a tortura, e a submissão aos protocolos de uma ditadura que não raro terminavam em execução.
E de fato chega uma hora que os filmes chamam demasiada atenção. Quando os diretores trabalhavam na pós-produção da primeira leva de longas, o pai de Bressane recebe uma ligação de um general que era seu amigo pessoal, e que alertava para a iminência de um mandato para prender os diretores e destruir os filmes. Uma semana depois, Sganzerla, Helena Ignez e Bressane partiam para Londres, onde terminariam os filmes vivendo em exílio. A Belair é, portanto, um projeto incompleto de fato. Alguns dos filmes levariam anos até serem lançados, e o modelo de exibição que havia propiciado a realização dos filmes nunca chegou a ser testado como um caminho para o cinema brasileiro.
Mas Copacabana Mon Amour desafia a completude de maneiras que vão além da inevitabilidade das circunstâncias. Em entrevistas sobre o processo de realização, Bressane e Sganzerla mencionam com frequência o poeta Modernista e pensador Oswald de Andrade. Entre muitos outros feitos, Oswald é o autor do manifesto antropofágico, documento que situava a cultura brasileira como um processo de absorção via destruição de culturas externas. A antropofagia era uma estratégia anti-colonial permanente que os brasileiros desenvolveram como forma de superação de seus traumas de fundação – a colonização Portuguesa, a escravidão de povos Africanos, e o imperialismo norte-americano. Esse aspecto regurgitativo de Copacabana Mon Amour talvez seja encontre expressão mais óbvia em seu título – referência ao fundamental filme de Alain Resnais, Hiroshima Mon Amour (1959), que Sganzerla toma sem cerimônias como marca de sua comédia de pesadelo colonial, como a dizer que o cotidiano carioca era ele próprio uma catástrofe.
Politicamente, essa catástrofe fundadora pode ser percebida em diversos aspectos do filme, mas é especialmente eloquente no uso de iconografia das religiões afro-brasileiras. O filme abre com um ebó – um trabalho de Candomblé feito em uma pessoa que está sob influência negativa, e que busca transferir esse encosto da pessoa para um animal. Sonia Silk, a icônica personagem de Helena Ignez, recebe o ebó de Joãozinho da Goméia, provavelmente o mais célebre pai-de-santo no Brasil naquele momento. O filme abre portanto com esse ritual para purificar Sonia Silk da influência negativa que Sganzerla chama de Exú Corcovado – nome inventado que mistura a entidade africana com o ponto alto do turismo cristão no Rio de Janeiro. Ao longo do filme, essa entidade ganhará outras representações. Sonia Silk, por exemplo, veste o vermelho do comunismo e da Pomba Gira – entidade da Umbanda e da Quimbanda associada à beleza, sexualidade, e desejo femininos, mas também à prostituição e à vulgaridade – componente importante no cinema de Sganzerla. A personagem que persegue Sonia Silk com um lençol branco e tanto a pantomima de um fantasma, um Aparaká, e seu irmão – interpretado por Otoniel Serra – com quem Silk tem uma relação violentamente incestuosa.
Porém, como o filme joga com esses arquétipos sem assumi-los por completo, esse encosto ganha diversos nomes nos perversos ciclos de relações de classe, gênero e raça que encontram terreno fértil na beleza da vista, sob a agressão do sol. À medida em que ela desce fisicamente do Olimpo das favelas cariocas para o abuso encantatório do calçadão de Copacabana, assombrada pela própria cidade, Sonia Silk cresce até se tornar maior que a vida – ou ao menos grande o suficiente para dar conta e cabo de todo um país.
Mas Oswald de Andrade também buscava as formas do canibalismo na maneira como os brasileiros negociam com a língua portuguesa, desmontando suas estruturas e acrescentando novos membros forjados a uso diário. Sonoramente, esse procedimento é cristalino no uso da trilha-original feita para o filme por Gilberto Gil, misto de rock e macumba. Mas os filmes da Belair também buscam expressões cinematográficas para esse léxico canibalizado, incorporando claquetes, sobras, repetições, pre-rolls, e toda sorte de interferência do making of no filme. A paisagem carioca é o palco de um teatro mítico onde a ação jamais consegue avançar, e a repetição é uma espécie de maldição.
Essa incorporação das irregularidades, deformações, e novas tentativas faz com que os filmes permaneçam como obras em processo. Na cartela que apresenta a restauração, consta que havia tantas versões diferentes de Copacabana Mon Amour que era impossível determinar a original. Rogério Sganzerla se tornou conhecido por tudo aquilo que ele desejava destruir: destruir o Cinema Novo, destruir a sensibilidade Européia, destruir Godard, destruir todo o cinema. Esse impulso parece menos niilista quando a destruição é a única língua que se conhece. Na grandeza dos fragmentos criados e detonados pelos filmes de Rogério Sganzerla, incompletude e destruição não são obstáculos; elas são a possibilidade de sobrevivência. E se você já pode ver algum ou alguns dos filmes exibidos nesta retrospectiva, você já sabe que destruir também pode ser um grande barato.
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