A post-colonial situation?

* Originally published at the catalog of Mostra CineBH in September 2019. Translation from original Portuguese by Victor Guimarães. 

VERSÃO EM PORTUGUÊS

November 19, 1960: the film critic Paulo Emílio Sales Gomes publishes in his column at Suplemento Literário one of his most celebrated contributions to the thinking about Brazilian cinema. Titled “A colonial situation?” – an article which appears in the recent anthology by Maite Conde and Stephanie Dennison, which introduces a substantial part of Gomes to a global audience – the essay makes an empirical analysis of the structures of cinema in the country, finding in its most diverse sectors (production; distribution; importation of films; exhibition; criticism; the public; relationship with the state, etc.) a common denominator: “the cruel mark of underdevelopment.” Adapted from a conference at the First National Convention of Film Criticism that happened in São Paulo less than a week earlier, the article outlines the domination of the Brazilian imaginary by foreign cinema, announcing, without naming it yet, the dynamic between “occupant” and “occupied”, a crucial thesis that would be developed by Paulo Emílio thirteen years later in Cinema: a trajectory within underdevelopment. The cruel mark is democratic: it can be found even where it is least expected[1].

May 24 and 25, 2019: The cast and crew of The Invisible Life of Eurídice Gusmão, directed by Karim Aïnouz, and Bacurau, directed by Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles, take the stage at the Cannes Film Festival to receive unprecedented awards for Brazilian cinema. The choices behind awards are shaped by different circumstances, but the highlight of Brazil in an event of privileged position in the geopolitics of cinema symbolically confirms a period of growing presence and recognition in the international circuit, resulting of strategic priorities in the last decade. This moment of solidification of the insertion of the Brazilian film in a global circuit is countered by public threats made by Jair Bolsonaro’s government to Ancine (Brazilian Film Agency) and education policies (which naturally includes research and audiovisual education), is engaging in a programmatic antagonization of the sector, following a general policy of unprotection of national culture.

The foreign recognition of Brazilian cinema revives old concerns: are we – as Paulo Emilio wrote about the Golden Palm for Anselmo Duarte’s The Given Word (1962) – facing a new opportunity to “provoke in our leading political classes the ultimate destruction of a cinematographic mentality that remains colonial”? Or is the insistence on awards and the enthusiasm for internationalization a more sophisticated manifestation of that same domination, making the occupied fantasize about the taste of the banquet while licking the crumbs on the edge of the towel? Is Brazilian cinema working to overcome its intrinsic underdevelopment, finally taking a postcolonial position?[2]

“In cinema,” says one of the author’s best-known aphorisms, “underdevelopment is not a stage or a phase – it is a state of existence.” The irony of the mere suggestion of a postcolonial reality silences further the marginalized populations that live under permanent occupation within the country. But more than that, it masks precisely the epistemological advantage that the “occupant/occupied” tent poles offer over “colonizer/colonized”: the occupant status is not determined by place of birth; it is a dynamic role that permeates daily practices and can be played by the occupied themselves. Formulated for and within Brazilian cinema, the hypothetical questions and speculative answers – from the paralyzing lament to the catharsis of j’accuse! – also bear the cruel mark of underdevelopment[3].

Because it is a state, not a stage, the underdevelopment wound is a cut that does not close. But it creates new cover-ups, calling for new strategies by the occupied who wants to resist. After all, the “colonial situation” denotes a circumstance, a set of factors that condition reality – from screen quotas to the criteria behind critical evaluation. These are long-term issues with countless ramifications. But ‘situation’ also implies the act of situating oneself in the present, mapping the surroundings and choosing the best position – what the English language shamelessly calls vantage point, the point that gives access to the best view.

In the conclusions of his conference at the National Convention of Film Criticism – excluded from the print version but republished by Ruy Gardnier at Contracampo in 2006 – Paulo Emilio highlights that the only approach capable of producing “the really fruitful solutions” is a global one. This contextual angle suggested at that time did not minimize the defense of Brazilian cinema in exchange for a starstruck cosmopolitanism, but rather linked its maximum power to the complete deactivation of the dynamics between “occupant” and “occupied.” “Global solutions”, he wrote, “are those that will create the basic conditions indispensable for Brazilian cinematography to emancipate itself from colonial status”. It was not simply a matter of exporting films, and even less of exporting raw materials and labor. In the combination of an increasingly concentrated dedication to Brazilian cinema with an international network of influence Paulo Emílio saw not only an apparently self-sufficient isolation, but a path of political and pedagogical intervention towards real and deep decolonization. Just as the hip acculturation of critique that believes that “real cinema is the one from abroad” imprisons Brazilian cinema to the position of an eternal student of paradigms taken from inevitably partial conclusions apprehended from foreign films, the awards, however tactically important, are not enough. The systemic fragility of Brazilian cinema confirms that, despite the many valuable lives devoted to it, decolonization is still a distant utopia – when not wiped away altogether as an impertinent anachronism[4].

Following the excised conclusions of Paulo Emilio’s colonial palimpsest, these lines dare not glimpse even partial solutions, despite the “full awareness of their character as stages towards global solutions.” Instead, I trace some provocations out of my personal experience outside Brazil moved by the perception of an influx of interest in Brazilian cinema, reflected in the increasing presence of our films in screening series and repertoire movie theaters in New York City, where I have lived and studied for the past five years. This increase reflects a broader international circuit – especially that of the major festivals in Europe and North America – but also an almost complete ignorance of the history of Brazilian cinema, and of our experience. Therefore, these words are fed by a paradoxically distanced involvement with the daily life of the country, and by the very active experience of our colonial position, reaffirmed with a coup consented by occupied bodies, which suggest a different set of questions: how to act critically in today’s Brazilian cinema? How can we think of our situation on the world scenario in order to track opportunities and produce sensory and practical subversion tools that act on both “occupied” and “occupants,” considering their hegelian interdependency? And, more urgently, how to map tactics and possible allies to ensure the survival of Brazilian cinema in a context of institutional terror?

These questions have different nuances in the various sectors of Brazilian cinema, which Paulo Emílio scrutinizes with remarkable concision. Since the current context is less stratified than it was in 1960, I let the echo of the questions invite new interventions, and focus here on the areas where I act most directly – criticism, production, programming, and research –,aware that they are all permeated by an area that will remain a hidden object in the text: preservation.

The distinction of the present: if “situation” is both diachronic (happening across time) and synchronic (occurring at a given moment), I return to Paulo Emílio’s notes in a different context: Brazilian cinema is, today, smaller than its films. In the last decade, Brazilian cinema has experienced a moment of great aesthetic and political explosion, resulting of intense movements in the structures of production: the decentralization of public resources; the deconcentration of the means of production; the most incisive presence of film schools, festivals, and criticism in a wide network of exchanges, among other factors. Although these processes have often been precarious and interrupted, the visible and audible results are evidence of a long-lasting ability to extract music from stones.

Coupled with technical enhancement and the unlocking of artistic talent, this situation has produced films of great artistic strength, especially numerous in the last five years. Following Long Way Home, Martírio, Bedouin, Holy Tremor, Sol Alegria, Neon Bull, Once There Was Brasília, The Fish, Araby, Neighboring Sounds, Good Manners, Island, In The Heart Of The World, The Sleepwalkers, Vermelha, NoirBlue, etc, it is safe to say that the experience of Brazilian cinema no longer requires us to celebrate moments of exception. This situation calls for a change in behavior: how do we handle films that have stopped looking for answers, and started asking their own questions? However, faced with a flourishing artistic reality – an ideal setting for criticism and research – exhibition and reflection seem to have recoiled from the historical responsibility posed by this great group of films. How can we live up to the way they challenge us?

A colonial history: when the appreciation criteria are forged in the image of foreign cinemas, the new questions, which are asked in their own lexicon (not detached from the world, but carrying with it the inexorability of experience), fall on deaf ears. Given the very conditions of circulation of small and medium-sized films today – which are almost always inaccessible once the windows of commercial exploitation are closed, sabotaging their own historical future – the cinema made today will find even greater difficulties for future reevaluation, increasing the responsibility for blunt affirmations in the present.

This dysphoric apathy that masks the vigor of the now is due not only to a difficulty in recognizing this “other language,” but also to a progressive abandonment of the symbolic arena that establishes and changes the global critical currency. If Cinema Novo still remains today as an inevitable paradigm of artistic and political solidity, this is due to the strength of the films, but also to the work of academics, critics, curators, and filmmakers-critics – among Brazilians and allies – in this public arena in which the paradigms of the gaze are forged. Practiced in the eye of the storm, this work pushes the boundaries between inside and outside, promoting the political movement that reconfigures these spaces, and which will later influence the bases of reflection also within Brazil, with more plural paradigms.

Since then, the development of the actors devoted to the diffusion and reflection in the country has been led by a mirage of self-sufficiency, neglecting an effective anti-colonial project. This mirage has very real consequences, which can be felt in the enormous difficulty in getting some of our greatest filmmakers to be properly appreciated in Brazil and beyond, struggling before the seemingly impenetrable circle that determines which films are released, preserved, restored, researched etc. We thus perpetuate the colonial situation, waiting for a glorious future to redeem us from the present that we have failed to write.

To work for the survival of Brazilian cinema involves defending the continuity of production, but also ensuring that the cinema that has already been made stays alive, and can be researched, reflected and historically situated in a creative way that enables a future. That is a task for the filmmakers, but also for those who have the responsibility to stabilize and disseminate their own history, in order to produce a future that is not constrained to the weak shadow of a forged past.

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[1]Paulo Emílio Sales Gomes, “A colonial situation?”, in Gomes, Maite Conde (edited) and Stephanie Dennison (edited), On Brazil and Global Cinema (University of Wales Press, 2018), p. 47.
[2]Paulo Emílio Sales Gomes, “Pagador é promessa e desafio: Uma glória que obriga a pensar”, 1962, republished in Uma situação colonial?, p. 103.
[3] Paulo Emílio Sales Gomes, “Cinema: Trajectory within Underdevelopment”, 1973, republished in Gomes, Conde, Dennison (2018), p. 186.
[4] Paulo Emílio Sales Gomes, “Uma situação colonial?”, November 1960, republished with an introduction by Ruy Gardnier in Contracampo, May 2006. 

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* Publicado originalmente no catálogo da Mostra CineBH em Setembro de 2019. 

Uma situação pós-colonial? 

19 de Novembro de 1960: o crítico Paulo Emílio Sales Gomes publica em sua coluna no Suplemento Literário uma de suas mais célebres contribuições ao pensamento sobre cinema brasileiro. Intitulado “Uma Situação Colonial?” – nome assumido para um dos volumes editados por Carlos Augusto Calil que compilam textos de Paulo Emílio, publicados pela Companhia das Letras em 2015-16 – o ensaio faz uma análise empírica das estruturas do cinema no país, encontrando em seus mais diversos braços (a produção; a distribuição; a importação de filmes; a exibição; a crítica; o público; a relação com o estado; etc.) um denominador comum: “a marca cruel do subdesenvolvimento”. Adaptado de uma comunicação à Primeira Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica, realizada em São Paulo menos de uma semana antes, o artigo delineia a dominação do imaginário pelo cinema estrangeiro, anunciando, ainda sem nomear, a dinâmica entre “ocupante” e “ocupado” que seria desenvolvida treze anos mais tarde em Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. A marca cruel é democrática: está até mesmo onde menos se espera.[1]

24 e 25 de Maio de 2019: as equipes de A Vida Invisível de Eurídice Gusmão, dirigido por Karim Aïnouz, e Bacurau, dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, sobem aos palcos do Festival de Cannes para receber prêmios inéditos ao cinema brasileiro. Premiações respondem a circunstâncias diversas, mas o destaque ao Brasil em um evento de posição privilegiada na geopolítica do cinema sacramenta simbolicamente um período de presença e reconhecimento crescentes no circuito internacional, fruto de prioridades estratégicas na última década. A esse momento de solidificação da inserção do filme brasileiro em um circuito mundial, contrapõem-se ameaças públicas do governo de Jair Bolsonaro à Ancine e à educação (o que inclui, naturalmente, a pesquisa e a formação audiovisual), engajando-se na antagonização programática da classe cinematográfica em uma política de desproteção da cultura do país.

O reconhecimento estrangeiro do cinema brasileiro reaviva velhas inquietações: estaríamos – como escreveu Paulo Emílio sobre a Palma de Ouro para O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte – diante de nova oportunidade para “provocar em nossas camadas políticas dirigentes a destruição definitiva de uma mentalidade que, em matéria de filmes, permanece colonial”? Ou seria a insistência na premiação e o entusiasmo pela internacionalização apenas uma manifestação mais sofisticada dessa mesma dominação, fazendo o ocupado fantasiar o sabor do banquete enquanto cata as migalhas acumuladas nas bordas da toalha? Viveria, o cinema brasileiro, a superação de seu subdesenvolvimento intrínseco, assumindo enfim uma posição pós-colonial?[2]  

“Em cinema,” diz uma das mais conhecidas máximas do autor, “o subdesenvolvimento não é uma etapa, um estágio, mas um estado”. A ironia da sugestão de uma realidade pós-colonial cala mais fundo as populações marginalizadas que vivem sob ocupação permanente dentro do país. Mas, mais que isso, ela mascara justamente a vantagem epistemológica que o binômio “ocupante/ocupado” oferece ao mais disseminado “colonizador/colonizado”: o status de ocupante não é determinado por local de nascimento; é um papel dinâmico que permeia as práticas cotidianas, e que pode ser desmpenhado pelo próprio ocupado. Formuladas para e dentro do cinema brasileiro, as perguntas hipotéticas e as respostas especuláveis – do lamento paralisante à catarse do j’accuse! – carregam igualmente a marca cruel do subdesenvolvimento.[3]

Como se trata de um estado, e não de um estágio, a chaga do subdesenvolvimento é corte que não fecha. Ela cria, porém, novas camuflagens, solicitando novas estratégias do ocupado que deseje resistir. Afinal, a “situação colonial” denota uma circunstância, um conjunto de fatores que condiciona a realidade – das cotas de tela aos critérios de juízo crítico. São problemas de inúmeras ramificações, e de longuíssimo prazo. Mas “situação” é também o ato de se situar no presente, de mapear o entorno e escolher o melhor ponto-de-vista – aquilo que a língua inglesa chama de maneira despudorada de vantage point, o ponto que dá acesso à melhor vista.

Nas conclusões de sua fala à Convenção Nacional de Crítica – excluídas da versão impressa, mas recuperadas por Ruy Gardnier para a Contracampo em 2006 – Paulo Emílio sublinha a atuação global como a única capaz de produzir “as soluções realmente fecundas”. Percebe-se, portanto, que o olhar contextual sugerido àquela altura não minimizava a defesa do cinema brasileiro em troca de um cosmopolitismo deslumbrado, mas sim vinculava sua potência máxima à desativação completa da dinâmica entre “ocupante” e “ocupado”. “As soluções globais,” escreveu, “são aquelas que criarão as condições básicas indispensáveis à cinematografia brasileira para emancipar-se do estatuto colonial”. Não se tratava, pura e simplesmente, de exportação de filmes; menos ainda de matéria-prima e mão-de-obra. Mais do que um isolamento aparentemente auto-suficiente, Paulo Emílio via, na coadunação de uma dedicação cada vez mais concentrada ao cinema brasileiro com uma rede internacional de influência, um caminho de intervenção política e pedagógica de descolonização real e profunda. Assim como o aculturamento atualizado do olhar crítico que pensa que “cinema mesmo é o de fora” aprisiona o cinema brasileiro à posição de eterno estudante de paradigmas formulados por conclusões necessariamente parciais apreendidas de filmes estrangeiro, os prêmios, por mais importantes que o sejam taticamente, não fazem Verão: a fragilidade sistêmica do cinema brasileiro confirma que, a despeito de vidas valiosas dedicadas a ele, a descolonização segue utopia distante – quando não é varrida de pauta como um impertinente anacronismo.[4] 

Dando ouvidos às conclusões extirpadas do palimpsesto colonial de Paulo Emílio, estas linhas não ousam vislumbrar soluções sequer parciais, mesmo com “a plena consciência de seu caráter de etapas tendo em vista as soluções globais”. Limito-me a traçar algumas provocações a partir da minha vivência fora do Brasil, que fomenta a percepção nítida de um influxo de interesse pelo cinema brasileiro, refletido na presença cada vez maior de nossa cinematografia nas mostras e salas de repertório de Nova York (que refletem um circuito estrangeiro – especialmente o dos grandes festivais na Europa e na América do Norte – mas também um desconhecimento quase total da história do cinema brasileiro, e de nossa vivência), onde moro e estudo há cinco anos. Essa percepção se nutre de um corpo-a-corpo paradoxalmente distanciado com o cotidiano do país, e da experiência diária de nossa posição colonial, reafirmada com o arbítrio de um golpe consentido por corpos ocupados. Deste ponto-de-vista deslocado, sugiro questões de outra ordem: como atuar criticamente no cinema do Brasil de hoje? Como pensar nossa situação no cenário mundial de maneira a rastrear oportunidades e produzir ferramentas de subversão sensível e prática que ajam tanto sobre “ocupados” quanto sobre “ocupantes”, uma vez que esse binômio seja hegelianamente interdependente? E, em caráter mais emergencial, como mapear táticas e aliados possíveis para garantir a sobrevivência do cinema brasileiro num contexto de terror institucional?

Essas perguntas ganham nuances diferentes nas diversas áreas do cinema brasileiro, que Paulo Emílio esquadrinha com notável concisão. Como o contexto atual é mais diverso e menos estratificado do que o de 1960, deixo que o eco das perguntas convide novas intervenções, e concentro-me, aqui, nas áreas em que atuo mais diretamente – a crítica, a produção, a programação, e a pesquisa – ciente de que todas elas são perpassadas por uma área que seguirá como objeto oculto no texto: a preservação.

A distinção do presente: se “situação” é tanto algo diacrônico (que perdura no tempo) quanto sincrônico (que acontece em um determinado momento), volto aos apontamentos de Paulo Emílio em um contexto diferente: o cinema brasileiro é, hoje, menor do que seus filmes. Na última década, o filme brasileiro vive um momento de grande inquietação estética e política, fruto de intensa movimentação nas estruturas fomentadoras da produção: a descentralização de recursos públicos, a desconcentração dos meios de produção, a presença mais incisiva de escolas de cinema, festivais, e crítica em uma ampla rede de trocas, entre outros fatores. Embora esses processos tenham sido frequentemente precarizados e interrompidos, os resultados visíveis e audíveis são evidência de uma longeva capacidade de extrair música das pedras.

Somada ao aprimoramento técnico e ao destravamento de talentos artísticos, essa conjuntura produziu filmes de grande força artística, que se tornaram especialmente numerosos nos últimos cinco anos – pensemos em Temporada, Martírio, Beduíno, Terremoto Santo, Sol Alegria, Boi Neon, Era Uma Vez Brasília, O Peixe, Arábia, O Som ao Redor, As Boas Maneiras, Ilha, No Coração do Mundo, Os Sonâmbulos, Vermelha, NoirBlue… e de como a vivência do cinema brasileiro hoje não mais requer que comemoremos os momentos de exceção. Solicita-se, com isso, uma mudança de comportamento: o que fazer quando os filmes deixam de buscar respostas, e passam a colocar suas próprias perguntas? Diante de uma realidade artística em floração – cenário ideal para a crítica e a pesquisa – as instâncias de exibição e reflexão do cinema brasileiro parecem ter se retraído perante a responsabilidade histórica colocada por uma volumosa safra de filmes. Como estar à altura da maneira como eles nos desafiam?  

Uma história colonial: quando os critérios da apreciação são forjados à imagem de cinemas estrangeiros, as novas perguntas, feitas em seu próprio léxico (que, naturalmente, não está apartado do mundo, mas traz consigo a inexorabilidade de sua vivência), caem em ouvidos moucos. Dadas as próprias condições de circulação de filmes de pequeno e médio porte hoje – que tornam-se quase sempre inacessíveis uma vez fechadas as janelas de exploração comercial, sabotando seu próprio futuro histórico – o cinema feito hoje terá dificuldades ainda maiores de reavaliação futura, o que aumenta a responsabilidade de afirmações e reafirmações de contundência no presente.

Essa apatia disfórica que encobre o vigor do agora se deve não somente a uma dificuldade de reconhecimento desta “outra língua”, mas também a um progressivo abandono da disputa simbólica que constrói e interfere no vocabulário global. Se o cinema novo permanece ainda hoje como referência inevitável de solidez artística e política, isso se deve à força dos filmes, mas também à atuação de acadêmicos, críticos, curadores, e cineastas-críticos – entre brasileiros e aliados – nesta arena de idéias em que os paradigmas do olhar são forjados. Praticado no olho do furacão, esse trabalho empurra os limites entre o dentro e o fora, promovendo a movimentação política que reconfigura esses espaços, e que posteriormente influirá sobre as bases de reflexão também dentro do Brasil, com paradigmas mais plurais.

De lá pra cá, o desenvolvimento dos campos de difusão e reflexão no país terminaram por criar uma miragem de auto-suficiência, negligenciando um projeto de fato anti-colonial. Daí a dificuldade enorme em fazer com que alguns de nossos maiores cineastas sejam devidamente apreciados no Brasil e fora dele, travando diante do círculo vicioso e aparentemente impenetrável que determina quais filmes são lançados, preservados, restaurados, pesquisados, etc. Perpetuamos, assim, a situação colonial, aguardando que um futuro glorioso nos redima do presente que não soubemos registrar. 

Trabalhar pela sobrevivência do cinema brasileiro envolve defender sim a continuidade de produção, mas também garantir que o cinema que já foi feito sobreviva, e possa ser pesquisado, pensado, e situado historicamente de maneira criativa, viabilizando também o seu porvir. É tarefa que cabe aos realizadores, mas também àqueles que têm como responsabilidade fixar e disseminar sua própria história, de forma a produzir um futuro que não se limite a ser a sombra débil de um passado forjado.

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[1] Paulo Emílio Sales Gomes, Uma Situação Colonial? (Companhia das Letras, 2016), p. 47.  
[2] Paulo Emílio Sales Gomes, “Pagador é promessa e desafio: Uma glória que obriga a pensar”, 1962, republicado em Uma Situação Colonial? p. 103.
[3] Paulo Emílio Sales Gomes, “Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento”, 1973, republicado em Uma Situação Colonial? p. 186
[4] Paulo Emílio Sales Gomes, “Uma Situação Colonial?”, Novembro 1960, republicado com introdução de Ruy Gardnier em Contracampo, Maio de 2006.