The words and the others

VERSÃO EM PORTUGUÊS

1.

Writing about film is an exercise of translation. It aspires to put into words an experience that doesn’t happen exclusively on a textual level. In attempt to deal with an apparent shift in filmic conventions that started in the post-war period and that has since proliferated in the arthouse circuit, critics and scholars have frequently used terms such as “dedramatization” or, more recently, “slow cinema” to account for a variety of formal operations that often amount to very different films.

The limit of these attempts is that “dedramatization” and “slow cinema” still seem to address the king whose royalty the films might not even acknowledge in the first place: slow in relation to what? Is there an average speed that determines a “normal” pace and that is not attached to other forms of normativity? Aren’t notions of abundance and pace determined by an experience that overflows the seconds or minutes of a shot? How does the pace of a film relate to the beat of a heart?

The generality of the terms pushes the films towards the fetishized margin, rather than question the existence of a center. They are also imprecise in describing the experience of watching many of the great films usually identified with the terms. In the work of filmmakers such as Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Carl Th. Dreyer, and James Benning, both drama and speed seem in fact displaced, rather than negated. In Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975), Gertrud (1964), or Measuring Change (2018), action is in fact hyperdramatized: every small formal element becomes heightened; every ripple is magnified as a single wave. This multitude of sensorial vibrations creates its own kind of speed, of buzz, of engagement, of entertainment. What kind of slowness is this that challenges spectatorial idleness?

In defense of some of these films, David Bordwell has written that “not narrative but narration is what engages us.” The statement hints at this perception of a dramatic displacement or reeducation. But is this principle equally applicable to Lav Diaz’s The Day Before the End (2016), Naomi Kawase’s Shara (2003), or Kevin Jerome Everson’s Chevelle (2011)? And aren’t they completely different films in so many regards, including the way they build an experience of duration? Is the umbrella big enough? And who’s being pushed out in the rain?

For better and for worse, this steamrolling of difference under insufficient rubrics seems at least partially responsible for the standardization that has turned such conventions into a paradoxical safe haven for artists not willing to take risks. The convenience of the terminology – the inevitable certainty that we are required to come up with words – is a blessing and a curse: it may shorten the path between writer and reader and, at the same time, dramatically increase the distance between film and text.

Translation, however, is also the cleavage that allows for creation, for reassessment, for a larger body of words, and for smaller pockets of consensus. Words are site-specific. “Pervert the language. The simple acts are the greatest, like rearranging syllables is revolution,” Marlon Riggs prophesied in The Anthem (1991). In the process of translating the filmic encounter – an encounter that involves machines, bodies and souls – the impoverishment of vocabulary is as responsible for an impoverishment of experiences as the other way around. The films require the words so they can live a life in them. 

2.

Take, for instance, the three Brazilian films screened in the past few weeks at the Film Society of Lincoln Center: Beatriz Seigner’s Los Silencios, and João Salaviza and Renée Nader Messora’s Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (The Dead and the Others – both of which premiered last year in different sections of Festival de Cannes – and Ewerton Belico and Samuel Marotta’s Baixo Centro (Outer Edge), the main winner of last year’s Mostra de Tiradentes. In some way, the terminology – dedramatized cinema; slow cinema – could apply to all three of them, at least on the surface. But do they energize our apprehension of the films, or do they disperse and dilute it?

Los Silencios and The Dead and the Others are similar films in many ways, and their similarities keep them together. In both cases, the directors are working from an experience of domestic foreignness which translates both in the use of multiple languages and in the encounter with diverse manifestations of indigeneity. Seigner’s film is set primarily in a small island at the border between Brazil, Colombia, and Peru, and is centered around a Colombian refugee family looking for exile; Salaviza and Messora’s film travels back and forth between a Krahô community and the town of Itacajá, following the emotional and identitarian split that torments Ihjãc Krahô (played by himself) and his family.

The differences can perhaps be summarized in the different aspect ratios: the 1.66:1 ratio of The Words and the Others is as important to the evocative elaboration of its offscreen space as the home of spirits the protagonist does not want to see as is the 2.35:1 to Los Silencios’ desire to congregate what’s off-sight within the boundaries of the screen and materialize multiple forms of absence, of lack (mourning, displacement, statelessness). Yet, the films share some central precepts: the focus on the nuclear family; the absence of a father figure; an interest in the mobile and the interstitial, and how these states relate to the exchanges between the natural and the supernatural; the entanglements of modernity and ancestry; an impetus driven by mourning (in one of them, clear from the very beginning; in the other, tied to each viewer’s assessment of the reliability of the narration). These common characteristics are organized within a somewhat traditional dramatic structure that complicates the very notion of “dedramatization.” They are, roughly speaking, coming-of-age tales, bildungsromane plotted around a clear objective, which in turn dictates a beginning, a middle, and an end.

Yet, these structures are bent by a dramatic uneventfulness. While the very idea of “hyperdramatization” is intimately connected to an impression that “nothing happens,” Los Silencios and The Dead and the Other set up the foundation for dramatic progression at the same time that they deflate them with stillness, with situations that refuse drama. A lot happens in both films, but these events are rarely put in the service of dramatic conflict – not by accident, they are both films focused on varied intensities of waiting. What we get is neither a hyperdramatization, nor a dedramatization, but a form of uneventful drama.

Considering both projects in the lineage of the cinema of Jean Rouch, this collision between an overdetermined structure and underdetermined events is an enactment of the films’ domestic foreignness, the tension between proximity and distance that connects that people behind the camera with those in front of it. At the same time, the possibility of an uneventful drama is also a complete inversion of Rouch: films such as Moi, Un Noir (1958) and Petit à Petit (1970) underplay the dramatic structure in order to highlight the dramatic moments – the drama is entirely in the events themselves.

In this clash or gathering of contrasting cosmologies, both films rely on supernatural(ist) interventions to emphasize this radical alterity as a superimposition. In Los Silencios, it’s in the use of neon colors, which recalls the use of red in M. Night Shyamalan’s The Sixth Sense (1999); in The Dead and the Others, it’s the combination of visual trickery and hyper-stylized sound design over the texture of 16mm – a format historically tied to the creation and exhibition of ethnographic cinema – which cleverly marks the encounters between the visible (the analog) and the invisible (made audible), the bodily and the spiritual.

While this impression of an over-structured emptiness as a translation for mourning as an overlap of multiple natures is common to both films, they peak in expression in ways that are radically distinct in each of them.

In The Dead and the Others – the most narratively sparse of the two – it comes with a simple twist of mise-en-scène: after a sequence of triangular close-ups that seal the fate of the protagonist as a shaman, a cut to a wide shot reconfigures the intimate scene as communal. The narrative convention is deprived of its habitual connotation of humor or terror – a radical displacement that is emphasized by how the camera jumps the line and inverts all the gazes on screen – and the surprisingly reassuring presence of the group shot defies the very idea of protagonism.

In Los Silencios – a more robust film in its narrative ambitions – it is a quick still life that best captures this state of statelessness: two houses are connected by a third one which is not quite a house, but the structure of a house, the idea and the desire of a house, all roofless stacks and pillars, through which outside and inside coexist in the swirls of a draft. The drama exists in its paradoxical lack, in the space that is reserved for it, in spite of its reluctance to take root and materialize a bodyless conflict. 

* * *

As palavras e os outros

1.

Escrever sobre filmes é um exercício de tradução. O gesto aspira dar palavras a uma experiência que não acontece em exclusivo textual. Na tentativa de dar conta de uma aparente guinada nas convenções cinematográficas que sucederam o pós-guerra e desde então proliferaram no circuito arthouse, críticos e pesquisadores frequentemente usam termos como “desdramatização” ou, mais recentemente, “slow cinema” para dar conta de uma gama de operações formais que frequentemente resultam em filmes muito diferentes. 

O limite dessas tentativas é que “desdramatização” e “slow cinema” parecem ainda endereçar o rei cuja realeza os filmes muitas vezes sequer reconhecem: lento em relação a o que? Há uma velocidade média que determina um ritmo “normal” e que não esteja atrelada a outras formas de normatividade? Não seriam as noções de abundância e ritmo determinadas por uma experiência que transborda os segundos ou minutos de um plano? Como o andamento de um filme se ajusta aos batimentos cardíacos? 

A generalidade dos termos empurra os filmes ao fetiche da margem, em vez de recusarem a existência de um centro. Além disso, os termos são imprecisos como descrição da experiência de ver muitos dos grandes filmes normalmente associados a eles. No trabalho de cineastas como Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Carl Th. Dreyer, e James Benning, tanto o drama quanto o ritmo são deslocados, em vez de negados. Em Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975), Gertrud (1964), ou Measuring Change (2018), a ação é de fato hiperdramatizada: cada pequeno elemento formal é amplificado; cada oscilação ganha a envergadura de uma onda. Esse bombardeamento de vibrações sensoriais cria uma forma peculiar de velocidade, de eletricidade, de engajamento, de entretenimento. Que lentidão é essa capaz de desafiar o ócio de quem vê?

Em defesa de alguns desses filmes, David Bordwell escreveu que “não é a narrativa, mas sim a  narração que nos engaja.” A afirmação acena a essa impressão de um deslocamento ou de uma reeducação dramática. Mas esse princípio é igualmente aplicável a The Day Before the End (2016), de Lav Diaz, Shara (2003), de Naomi Kawase, ou Chevelle (2011), de Kevin Jerome Everson? E não são filmes totalmente diferentes em tantos aspectos, inclusive na maneira como constróem uma experiência de duração? Qual o tamanho do guarda-chuva? E quem é forçado a se molhar? 

Com ganhos e perdas, esse tratoramento da diferença pela insuficiência das rubricas parece ao menos parcialmente responsável pela padronização de tais convenções em um paradoxal porto-seguro para artistas que não querem correr riscos. A conveniência da terminologia – a certeza inevitável de que somos convocados a inventar palavras – é cura e maldição: ela pode encurtar o caminho do leitor ao texto, ao mesmo tempo que aumenta a distância entre o texto e o filme. 

Mas tradução é também a clivagem da criação, da reavaliação, da ampliação de um vocabulário que reduz o tamanho dos consensos. As palavras têm raízes. “Perverta a linguagem. Os atos simples são os mais grandiosos, como rearranjar sílabas é revolução,” profetiza Marlon Riggs in The Anthem (1991). No processo de traduzir o encontro fílmico – um encontro que envolve máquinas, corpos e almas – o empobrecimento do vocabulário é responsável pelo empobrecimento das experiências, assim como o contrário. Os filmes solicitam as palavras para que, ali, possam viver uma vida.

2.

Como exemplos, os três filmes brasileiros exibidos nas últimas semanas na Film Society of Lincoln Center: Los Silencios, de Beatriz Seigner, e Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora – ambos lançados em diferentes seções do Festival de Cannes – e Baixo Centro, de Ewerton Belico e Samuel Marotta’s Baixo Centro, vencedor da Mostra de Tiradentes do ano passado. De alguma forma, a terminologia – desdramatizado; slow cinema – poderia ser aplicada a todos os três, ao menos superficialmente. Mas elas energizam a experiência dos filmes, ou causam dispersão e diluição? 

Los Silencios e Chuva É Cantoria são filmes semelhantes em diversos aspectos, e as semelhanças os congregam. Em ambos os casos, os diretores trabalham uma experiência de estrangeirismo doméstico que se traduz tanto no uso de línguas variadas quanto no encontro com diferentes manifestações de indigeneidade. O filme de Seigner se passa em uma pequena ilha na fronteira entre Brasil, Colômbia, e Peru, e se concentra em uma família de refugiados colombianos-brasileiros em busca exílio; o de Salaviza e Messora oscila entre uma aldeia Krahô e a cidade de Itacajá, seguindo a fragmentação emocional e identitária que atormenta Ihjãc Krahô (interpretando um personagem com seu nome) e sua família.

Além da oposição sonora dos títulos, a natureza das diferenças entre os filmes parecem encapsuladas em seus formatos de tela: o 1.66:1 de Chuva É Cantoria na Aldeai dos Mortos é tão importante na elaboração evocatica do fora de campo como lar dos espíritos que o protagonista se esforça em não ver quanto o 2.35:1 em Los Silencios, e seu desejo de congregar o fora-de-quadro dentro dos limites da composição, materializando diversas formas de ausência, de falta (o luto, o deslocamento, a desenraizamento). No entanto, os filmes partilham preceitos centrais: o foco no núcleo familiar; a ausência de uma figura paterna; o interesse no que é móvel e intersticial, e como esses estados se relacionam às trocas entre o natural e o sobrenatural; os embaraços entre modernidade e ancestralidade; um ímpeto alimentado pelo luto (em um deles, claro desde o princípio; no outro, flutuante ao sabor da crença do espectador na confiabilidade da narração). Essas características em comum são organizadas em uma estrutura dramática razoavelmente tradicional que complica a idéia de “desdramatização”. São, ambos, filmes de coming-of-age, romances de formação tramados em torno de um objetivo claro, que por sua vez determina um princípio, um meio, e um fim. 

Porém, essa mesma estrutura é curvada por uma lógica de não-acontecimentos dramáticos. Embora a idéia mesma de “hiperdramatização” esteja ligada à impressão de que “nada acontece, Los Silencios e Chuva É Cantoria… armam uma fundação para uma progressão dramática, para então desinflá-la com estagnação, com situações que recusam o drama. Muita coisa acontece em ambos os filmes, mas esses eventos raramente servem a um conflito dramático – não por acidente, são dois filmes interessados em variadas intensidades de espera. Isso resulta não exatamente em um “hiperdramatização”, nem em uma “desdramatização”, mas em uma espécie de drama sem eventos dramáticos. 

Pensando ambos os projetos na linhagem do cinema de Jean Rouch, esse choque entre uma estrutura que sobredetermina e eventos subdeterminados se torna uma encenação do paradoxo do estrangeirismo doméstico, essa tensão entre proximidade e distância que conecta o antecampo ao campo. Ao mesmo tempo, a possibilidade de um drama sem eventos dramáticos é uma inversão total do sistema de Rouch: filmes como Eu, um Negro (1958) e Petit à Petit (1970) minimizam a estrutura dramática de maneira a acentuar a dramaticidade dos momentos – o drama está todo nos eventos. 

Neste confronto ou congregação de diferentes cosmologias, ambos os filmes recorrem a interveções sobrenaturais – ou sobrenaturalistas – para enfatizar essa alteridade radical como uma sobreposição. Em Los Silencios, isso se dá no uso das cores fluorescentes, que se assemelha ao uso de vermelho por M. Night Shyamalan em O Sexto Sentido (1999); em Chuva É Cantoria…, é na combinação de trucagem visual e sound design ultra-estilizado com a textura do 16mm – formato historicamente ligado à criação e exibição de filmes etnográficos – que marca astutamente os encontros entre o visível (o analógico) e o invisível (feito audível), o corpóreo e espiritual.  

Embora essa impressão de um vazio excessivamente estruturado que traduz um luto composto de naturezas empilhadas seja comum a ambos os filmes, eles ganham máxima expressão de maneiras radicalmente distinta em cada um.  

Em Chuva É Cantoria – o filme de narração mais rarefeita dos dois – o ápice vem com uma simples torção de mise-en-scène: após uma sequência que sela o destino do protagonista como xamã e uma triangulação de closes, um corte para um plano geral reconfigura a intimidade da cena como um evento comunitário. A convenção narrativa do “corte-pro-geral” é despida do usual humor ou terror – deslocamento enfatizado pelo salto no eixo que embaralha os olhares – e a presença surpreendentemente acolhedora do grupo desafia a própria idéia de protagonismo. 

Em Los Silencios – filme mais robusto em sua ambição narrativa – é uma breve natureza morta que melhor capta esse estado de ausência: duas casas são ligadas por uma terceira que não chega a ser uma casa, mas sim a estrutura de uma casa, a idéia e o desejo de uma casa, faltando telhados sob as estacas e pilares que emolduram a coexistência do dentro e do fora nas espirais do vento. O drama existe, paradoxalmente, em sua falta, no espaço que lhe é destinado, a despeito de sua relutância em se enraizar e materializar um conflito a quem falta um corpo.