* Article originally published in Eugênio Puppo & Mateus Araújo (ed.) Godard Inteiro ou o Mundo em Pedaços (São Paulo: Heco Produções, 2015), 280. Translation from Portuguese by Fábio Andrade.
One of the few artistic strategies that have survived the many distinct phases of Jean Luc-Godard’s work is the pun. Often associated with comedy, for Godard the pun has become the ultimate and most literal expression of the gap in meaning between matter (the physical shape) and sign (its linguistic representation). Therefore, the pun is not an end in itself, a mere punchline that solves a text by complicating it and reopening it; it is a possibility of excavating and rendering visible the no man’s land between matter and meaning, the space between spaces, which is precisely where Godard’s cinema finds its own plot of quicksand.
Adieu au Langage; a Dieu au langage. The whole film seems to work to generate precisely this interval that allows both understandings of the same sentence to happen simultaneously, alluding to the sameness they share at the same time that they’re stated as different. This displacement is introduced in a title that is both a departure and a consecration: the search for the new – as stated by his contemporary in the Cahiers du cinéma, Luc Moullet: “language is that which cannot exist before the second time, when someone transforms art into signs” – is juxtaposed with the celebration of the same, offered to a capital God that can only be one; early Godard, a genre filmmaker – therefore, an artist of style, in Gilles Deleuze’s definition: “difference subordinated to the identical” – in dialectic friction with the self-reflexivity of the essayist late Godard. The pun emerges here as a sort of tour guide because all the spheres of Goodbye to Language are shaped to create a cinematic equivalent of the short-circuit that matter inflicts upon language.
After all, this is such a rare movie precisely for intertwining cultural engagement (the acknowledgment of a certain language) with an extraordinarily physical experience of its existence. To watch it and hear it in ideal conditions – projected in 3D in a theater with surround sound that’s crystal clear enough to preserve all the expressivity of its saturation – is to open oneself to a relation that directly affects both body and cognition, working through attraction as well as opacity. Hence, the cameras used in the shoot and their respective frame rates appear in the final credits alongside other famous authors quoted in the film, such as Arnold Schoenberg and Samuel Beckett: the strength of Goodbye to Language lies in the perception that cinema happens as much in the depths of what it shows as in the surface of how it is shown. Again, matter and language. “Instead of feeling with the characters, we feel with the film.”, David Bordwell wrote in his meticulous analysis of the film, and this feeling is enticed through the intellectual engagement with the film (an entertainment film, in the literal sense that it keeps the brain permanently entertained with the basic task of making connections) as well as the sensory explosion it evokes, produces and criticizes in its very own skin, resulting in sheer saturation, often manifested in both image and sound, restating the connection between cinema and painting, but also sound art.
Paradoxically, the 3D – precisely what is more radically new in Goodbye to Language, not only regarding Godard’s previous films, but all of cinema – is faced as a more precise attempt at cracking a challenge already set up in his very first features films, whether it’s through the use of jump cuts in Breathless or through the Méliès-like visual trickery in A Woman is a Woman: to generate an impression of simultaneity that clashes against the inherent linearity of cinematic projection. What the 3D allows here is the fulfillment of the old godardian dream to heighten the engagement of the spectator with the gaps within the film (starting with the already legendary scenes where we are given the chance to edit between shot and master shot in a single take, closing one of our eyes) while also evoking a dialectic that does not reach any kind of synthesis, an superimposition that never leaks into a dissolve. To be with both Eisenstein and Vertov.
Or, in other words, to make the material noise coincide and, at the same time, reveals itself as different from the sign it represents. Be it through the work of the two cameras that generates the 3D, the superimposition of voices and sounds that shuffle the many different texts (spoken or written on the screen, in the form of subtitles or slogans) or the superb mixing job of the soundtrack, Godard permanently collides two different layers, two different elements – the two couples; man and woman; nature and metaphor; 3D and 2D; the left and the right speakers in the theater; short and reverse shot; the front and the back rows; the being and its shadow; figure and background; subtitle and scenery; to live and to tell – creating a plastic equivalence that can only be affirmed through the non-equivalence between matter and sign, the world of Ideas and its physical incarnation. In short, a pun.
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* Texto originalmente publicado em Eugênio Puppo & Mateus Araújo (ed.) Godard Inteiro ou o Mundo em Pedaços (São Paulo: Heco Produções, 2015), 280.
Uma das raras estratégias de construção artística mantida nas mais distintas fases da obra de Jean Luc-Godard é o trocadilho. Recurso que se presta quase naturalmente ao humor, no cinema de Godard ele se faz a expressão última e mais literal do gap de sentido que se coloca entre a matéria (a apreensão sonora) e o signo (a representação linguística). O trocadilho, portanto, não é um fim em si mesmo, uma punchline pura e simples que resolve um texto ao complicá-lo e reabri-lo; ele é uma possibilidade de escavar e evidenciar a terra de ninguém entre matéria e sentido, o espaço entre espaços, que é exatamente onde o cinema de Godard se instala de modo movediço.
Adeus à linguagem; a Deus a linguagem. Todo o filme parece querer produzir justamente esse intervalo que permita a ambas as apreensões de uma mesma frase se colocarem simultaneamente, remetendo ao que elas têm de igual, ao mesmo tempo que se afirmam distintas. A produção desse deslocamento já se apresenta em um título que é igualmente despedida e consagração: a busca do novo – seguindo as palavras de seu contemporâneo dos Cahiers du cinéma, Luc Moullet: “a linguagem é o que não pode existir senão a partir da segunda vez, quando um comparsa transforma a arte em signos” – é justaposta à celebração do mesmo, oferecido a um Deus maiúsculo que só pode ser único; o primeiro Godard, cineasta de gênero – logo, artista do estilo, na definição de Gilles Deleuze: “a diferença subordinada ao idêntico” – em fricção dialética com a autorreflexividade do Godard dos ensaios tardios. O trocadilho surge, aqui, como espécie de guia de viagem, pois o que Adeus à linguagem busca, em todas as suas esferas, é produzir um equivalente cinematográfico do curto-circuito que a matéria produz na linguagem.
Afinal, trata-se de um filme raro justamente por entrelaçar o engajamento cultural (o reconhecimento de uma certa linguagem) a uma experiência extraordinariamente física de sua existência. Vê-lo e ouvi-lo em condições ideais – projetado em 3D numa sala de cinema equipada com som surround cristalino o suficiente para preservar toda a expressividade das saturações – é abrir-se a uma relação que mexe diretamente com o corpo e com a percepção, efetivando-se tanto na atração quanto na opacidade. Não à toa, as câmeras usadas na filmagem e seus respectivos frame rates aparecem nos créditos finais junto a outros célebres citados, como Arnold Schoenberg e Samuel Beckett: a força de Adeus à linguagem reside na percepção de que o cinema se dá tanto na profundidade do que se mostra quanto na superfície de como é mostrado. Novamente, matéria e linguagem. “Em vez de sentirmos com os personagens, sentimos com o filme”, escreveu David Bordwell em sua meticulosa análise da obra, e esse sentimento se dá tanto pelo engajamento intelectual (um filme de entretenimento, no sentido literal do termo, pois mantém o cérebro permanentemente empenhado com suas conexões) quanto pela explosão sensorial que evoca, produz e coloca em crise em sua própria pele. Daí a saturação, que por vezes toma tanto a imagem quanto o som, reforçando o parentesco do cinema com a pintura, mas também com a arte sonora.
Paradoxalmente, o 3D – justamente aquilo que há de mais radicalmente novo em Adeus à linguagem, não só em relação aos filmes anteriores de Godard, mas a todo o cinema que o precede – se apresenta como tentativa mais precisa em uma empreitada já assumida nos seus primeiros longas, seja nos jump cuts de Acossado ou nas trucagens à Méliès de Uma mulher é uma mulher: produzir uma impressão de simultaneidade que se coloque em choque com a linearidade da projeção cinematográfica. O que o 3D permite é a realização do sonho godardiano de potencializar o engajamento do espectador com as lacunas do filme (a começar pelas já célebres sequências nas quais nos é dada a chance de montar uma relação de plano e contraplano, fechando um dos olhos) e evocar uma dialética incapaz de produzir síntese, uma sobreposição que nunca concede à fusão. Eisenstein e Vertov.
Ou, em outras palavras, fazer com que o ruído material ao mesmo tempo coincida e se revele em diferença ao signo que o representa. Seja no trabalho de camadas do 3D, na sobreposição de vozes e sons que fragmentam e embaralham os textos (ditos ou escritos sobre a tela, sob a forma de legendas ou slogans) ou no soberbo trabalho de mixagem do filme, Godard permanentemente coloca duas camadas em choque – os dois casais, homem e mulher, a natureza e a metáfora, o 3D e o 2D, as caixas de som à esquerda da sala de cinema e as do lado direito, o plano e o contraplano que se abrem nas duas câmeras do 3D, a frente da tela e o fundo da sala, o ente e sua sombra, figura e fundo, legenda e cenário, viver e contar – criando uma equivalência plástica que só se afirma na possibilidade de uma não equivalência da matéria ao signo, do mundo das ideias à sua encarnação física. Um trocadilho, enfim.
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