* Originally published in April 2017 at Cinética.
The specific is dead; long live the specific
1.
Moonlight is a tripartite story about the life of Chiron, a boy growing up to be a man in a tough neighborhood in sunny Miami. The film is based on an unproduced play beautifully titled In Moonlight Black Boys Look Blue, written by Tarell Alvin McCraney, who, like director Barry Jenkins, grew up in that place. In the text that introduced the program curated by the director at the Film Society of Lincoln Center, Jenkins compares the structure of his film to Three Times (2005), a film by Hou Hsiao-hsien that showed three romance stories in different eras, with distinct artistic choices for each of them (including silent cinema) in order to express the social and political changes that have taken place in China.
Outside of the triptych format, Moonlight isn’t moved by the structural ambition that found as much force of expression in the parts as it did in the interval between the parts in Three Times. The comparison is more a demonstration of wishful thinking than an actual aspiration – and much of the reception phenomenon that surrounds the film is fueled by the confusion between these two things. In fact, the episodic slicing of Moonlight cuts much closer to Rousseau’s extremely influential treatise on education, Emile, or on Education (1762), breaking down the formative years of a man in three large chunks, which are separated by titles in the movie.
The first part portrays Chiron at a specific moment in his childhood (played by Alex Hibbert), which roughly coincides with what Rousseau establishes as the first moment of transition, at age 12. The second one zooms in on a fraction of his teenagehood (Ashton Sanders), again matching the turning point in Emile, at age 16, wrapping up with the prescription of a sexual awakening, which here takes a sharp turn toward violence. And the third one gives a glimpse of his life as an adult (Trevante Rhodes), the longest and less clearly demarcated period that Rousseau takes all the way up to marriage, finally crossing the line after which the individual sees himself as sufficiently grown up to start his own family. This landmark is represented metaphorically in the diner scene, which holds the commitment of chastity (“I haven’t really touched anyone since,” says the protagonist when he reencounters his first and only love, sealing their vows).
The director highlights the formative nature of this division by giving the character different names in each of them, which are also used in the title cards that separate them: Little in the first; Black in the latter; just Chiron in the middle, again, adhering to Rousseau’s idealization of the “middle position between the indolence of our primitive state and the petulant activity of our egocentrism.” The name-change to represent emotional change is a classic coming-of-age device, present in films such as Andrew Stanton’s and Lee Unkrich’s Finding Nemo (2003). In Moonlight, these extremes are indicated by a change in physical self-awareness: from Little to Black – a nickname given by his first lover, at the end of the second part, which will dovetail into the third. The middle portion stands as the authentic formative experience that carries the other two as either trauma or responsibility: it is the age when choices get made.
Openly a character piece, the film pledges full allegiance to its hero very early on and expects the audience to do the same. However, the actual causes for this presupposed relatability come through means that aren’t really character-driven: Chiron is exemplary because the film wants it that way. From his very first appearance as a deer-like prey with rather expressive eyes, he is the perfect embodiment of the blank protagonist, an archetype whose passiveness challenges the very nature of protagonism (proto = first, main, most important; agon = challenge, struggle, dispute) but who has become especially common in the arthouse world (Jenkins is also a curator at Telluride). Projected against the landscape of Rousseau’s philosophy, this blankness borders the ideal of “the natural man”, the uncorrupted savage (it’s no accident that the characters have their journey interrupted by the law), which matches the latent impression that the boy is self-raised. Without parameters clearly established by traditional authority figures, the hero-in-formation defines his traits in the daily struggle with his own environment. Much like Emile, Moonlight is interested in decoding a way through which this “natural man” can survive in a corrupt, degenerate society, even if through a different kind of education: the pedagogy of the streets.
In this journey from childhood to adult life, the dramatic transformations imposed to this “natural man” – a subject beyond good and evil, inprisoned by his own passivity – are mostly dictated by the world around him: his mother’s (Naomie Harris) drug addiction plays a part in his constant wandering; the apparent absence of a father leads him to start a relationship with a caring drug dealer immigrated from Cuba (Mahershala Ali) and his partner Teresa (Janelle Monáe); the constant bullying at school overcasts his sexual explorations as a gay man. That’s where his conflict is born – a decision that acquires a self-reflexive weight after the film’s success in the Academy Awards: a character who must fight against all sorts of adversity to be what he already believes he is… a kind of circular Emile, moving forward to earn the right to go back to the start.
To create this scenario, the film promotes minimal yet meaningful moral adjustments that update the emilian structure in order to keep the teachings intact: Chiron’s sexual awakening is with another man, a distant cry from Rousseau’s heteronormative model; the presence of drug dealing suggests a Rashomon-like shift in the moral standpoint, establishing a contradiction without diminishing the characters’ nobility – a major change to Rousseau’s idea of virtue; the near absence of non-black characters enhances the potential for a political microcosm, not unlike the Claire Denis’ 35 Shots of Rum (2008) – or Alain Guiraudie’s Stranger by the Lake (2013), when it comes to sexuality. None of that is at all new in film history, but the programmatic affirmation gives Moonlight the fresh polish of social relevance, ticking all the boxes in a context where diversity and injustice have been justly, and much belatedly, brought to the spotlight – as well as to the marketing plans of big corporations (the Academy being one of them).
The focus on Chiron’s very blankness turns the Bildungsroman in a testimony of determinism: the real active protagonist here is not Chiron, but his surroundings. His future is a direct product of his past and of the world around him. The alternative to his inaction is painting by numbers – a colonialist oppression, hidden under the coat of newness in the slim parade of brands in contemporary cinema (the Dardenne brothers holding on to their flag), that is both social and narrative. “Do you think a youth who has thus attained his fifteenth year has lost the years that have gone before?” asks the very last line of the third book of Emile, closing a chapter aptly titled “Result.” “You haven’t changed a damn bit,” Kevin (André Holland) says, with relief, when he meets his past friend and lover, recognizing the heart untainted against all odds. In the apparent anti-drama of a protagonist who doesn’t change, Moonlight finds the coherence of a narrative arch.
After all, and from the very beginning, everything around Chiron is stronger than him. Such passivity is supported by the tripod identified by Rousseau in the constitution of the natural man: (survival) instinct; amorality (concerning Juan); and appetite, literally evoked by the different diners as a privileged dramatic place within the film. While his passiveness might be a sign of distinction in mainstream North American black cinema (a concept no less problematic than world cinema, in the way it alludes to a “regular,” unqualified, allegedly neutral other cinema), it’s an aesthetic common place in the film community the movie was made to address – from Paranoid Park (2007) to Alba (2016), including Stop the Pounding Heart (2013), The Year My Parents Went on Vacation (2006), and parodied to perfection in the fake trailer for Bottlecap, an ironic vignette made for a previous edition of the same Spirit Awards where Moonlight has triumphed. Narratively speaking, it is the space and the social conditions that are really active agents, which theoretically doesn’t seem like the worst of all choices.
The reason for that is that the elements that surround and build into Chiron are a rough material of extraordinary specificity, and the energetic beginning of the long steadycam shot that opens the movie cosigns this promise. As the camera follows Juan leaving a car, the audience is cleverly thrown in media res in a tapestry of colors and flavorful spoken-word that jumps out of the screen, creating an immediate and quite remarkable sense of place, temperature, and smell (it’s not hard to imagine the ocean is nearby). While discussions over authenticity are doomed to end before they even begin, and the road of self-exoticization leads to a dead end, there’s cinematic potential in a specificity of place that speaks of something new – and cinema, as a material art, feeds off these qualities. This neighborhood is a place one would like to inhabit, to witness, which alone makes it the perfect setting for a film. Moonlight evokes all of that in just a handful of seconds, and it’s hard not to be affected by the loudness of the achievement.
However loud, the promise lasts no more than a sigh. As the camera starts frantically spinning around the men who engage in a conversation, for reason or effect that are hard to track, the energy of that first punch – which echoes the razor-sharp specificity of early Spike Lee, of Charles Burnett, of Little Italy in Mean Streets (1973) – quickly dissolves into a City of God-like aimless showmanship that covers the sunny street with heavy, color-sucking clouds. The towering first shot – a known safety net catering to an overwhelmed festival circuit that makes filmmakers understandably desperate to rub in everybody’s face that they’re supposed to keep watching a film – is the first of a different set of boxes that Moonlight will sadly and promptly tick, and that is part of the same routine: the conversion of its own specificity into a movie we’ve all watched many times before.
And following the mystery of the spinning camera, come the usual suspects: the recurring back-of-the-neck shots; the obligatory scene of a character gently floating (this time, with assistance) in the ocean, trying to connect with their inner self and be “in the middle of the world”; the silent protagonist (a vessel for emptiness, more than mystery); the more than familiar hand trying to hold the wind sticking out the window of a car (in the arthouse world, a synonym of “coming of age”); the elegant chastity of an elliptical sex scene under the silver moonlight; the lens flares, the shallow focus, the obliterating “beauty” of pristine digital video, and an all-encompassing feeling that, when it comes to mise-en-scène, anything goes, as long as facile and immediate – whether it’s the stagnant use of shot/reverse shot in the dramatic scenes (with the added back-and-forth that shows characters in silence, indicating a subtext that doesn’t seem to be there), or the symbolic evocation of any superficial impression of beauty.
When a material this rich and this specific is steamrolled and suffocated by the tyranny of the “universal,” squeezed through the narrowness of a beaten-up coming-of-age structure that an audience starving for relatability, rather than discovery, can immediately recognize (because, much like the Millennial Whoop, they’ve seen it numerous times before), it can only be a sign that the chokehold of normativity has done its job too well, and replaced the urgent necessity to make different voices be heard with the understandable, yet no less perverse, desire to fit in. At an age in which notions of mise-en-scène are treated as outdated accessories to critical discussions, the arthouse absorption at the core of Moonlight – gluttonous, yet anemic – borders an honorary Oscar, while middle-of-the-road normativity works to pacify everything that once seemed too outrageously radical. The exchange of compassion over respect designs the path to the future: if you want to fit in, you’d better learn how to behave.
Moonlight doesn’t really deserve such anger, though. Any given year, many movies just like it are quickly dismissed and pushed aside, and the ones that balance the adherence to a certain protocol with enough demonstrations of talent, restlessness and thought (i.e.: Gabriel Mascaro’s Neon Bull) earn the benefit of time: perhaps this is a movie “on the way to something,” and the road will be clearer once we actually get there. It’s the wide critical acclaim – a “milestone!”, according to Indiewire; “breathtaking!”, says A.O. Scott in the New York Times; second-best movie of the year according to Film Comment – that makes this ecumenical consensus a more interesting, telling, and potentially poisonous event regarding a different kind of normativity which has surprisingly gone unnoticed in the past decade or so: the “neutrality” of artistic conventions.
In an interview with Barry Jenkins published at Film Comment, Farihah Zaman and Nicolas Rapold praise the film’s tenderness in their forewords: “these are the kinds of moments and images that critics love to champion as ‘universal,’ but in practice this particular universe tends to belong on screen to the white, straight middle class”. The problem is that these “kinds of moments and images” and “this particular universe” don’t exist outside a political structure of oppression; they are the very structure of oppression, crushing singularities and leveling social experiences to a textbook of expectations shared by artists, curators, filmgoers, and critics alike.
Moonlight knows this textbook far too well, and this savoir-faire opens the possibility of inclusion which can hopefully be subverted from the inside later on. But when the repetition of standardized artistic procedures and practices is celebrated for the way it relatively repositions a content that fails to find a shape that honors its singularities, the old mistake of separating form and content shows its face once more, as if one could exist without the other. Parallel to the fundamental affirmation of equal possibilities for all voices to be equally entitled to every means of expression – something all the more serious in a cinema guided exclusively by commercial results, which is the case in the U.S. – critics and artist are caught fighting for the right to make and praise a movie they’ve already seen before, reassured in their comfort. And while the right to make any and every type of film is inarguable and inalienable, and anything less is a death sentence to art, the relationship between critics and the resulting work is determined by history, as well as it determines history to come.
How do we talk about Moonlight? It’s symptomatic that the film’s critical reception around the world has rarely employed the more systematic vocabulary of film criticism – shot; editing; mise-en-scéne; acting; directing; etc – in exchange of more vaporous expressions, such as “moments,” “references,” “sensibility,” “evocations,” or the most perverse vocabulary of affirmative politics (as if “black art must be subject to sociological approval before being evaluated aesthetically.”) Although the recurring and uninhibited mentions of Wong Kar-wai point at the desire to align one’s self with a register that in fact meant to challenge this vocabulary (“shot” is an insufficient word to describe what happens in Chungking Express or Fallen Angels), the best films by Wong Kar-wai challenged narrative accommodation with a peculiar prose (in dialogue, voice-over, and title cards), strikingly creative visual compositions, and a formal restlessness that avoided both cutting corners and being cornered. Barry Jenkins lifts the stereotypical weight of the testosterone-fueled handheld camera off his shoulder, avoiding gritty realism and exoticizing chromatism, but trades it for the no-less generic arthouse aesthetics, for the cosmopolitan inventory of sensibilities that fails to produce friction with the alleged displacement of where one speaks from. If artists are artists precisely for not acknowledging the place that’s been set up for them (which has nothing to do with denying one’s own identity), arthouse isn’t really a place; it’s a non-place: an airport; a hotel lounge; an escalator… a symbolic space that mobilizes “a communication so peculiar that it often puts the individual in contact only with another image of himself.”[1]
On the surface, it might seem unfair, if not completely misguided, to engage in an apparently bourgeois discussion of the constitutive properties of great art before the context of daily oppression portrayed in the film. However, concerning the pedagogical and affirmative possibilities of the film as a mere cultural product, Moonlight is like lukewarm medicine for barbaric times. The heart of the problem is that it is those very same properties that are constitutive to a work of art that are used as forms of oppression of extreme efficiency, and that can also be turned into forms of resistance, of actual transformation. “The arts only ever lend to projects of domination or emancipation what they are able to lend to them, that is to say, quite simply, what they have in common with them: bodily positions and movements, functions of speech, the parceling out of the visible and the invisible”, wrote Jacques Rancière in The Politics of Aesthetics: the Distribution of the Sensible (2004). “Furthermore, the autonomy they can enjoy or the subversion they can claim credit for rest on the same foundation.” The problem with Moonlight lies in its very solution.
The inevitable noise is that art, at least in its modern understanding – which covers extraordinarily vast territories, from Clarice Lispector to Arto Lindsay; from Matana Roberts to Tacita Dean; from John Hughes to Grace Passô – is a testimony of distinction. And transformative art is one more thing on top of that: a demonstration of bravery. When the struggle for equality of means redounds in the protocolled obligation to celebrate indistinction in the works themselves, purged by the most superficial form of relatability sought after by a cinema of the non-place that can only mirror my very own image (which is no longer mine), aligned with good-hearted self-medication, it creates a cleavage between criteria that are not necessarily mutually-exclusive, but that operate in different fields: a film is no longer a film, and even though a film is never only a film, to give up on this ontology is a gesture that carries consequences – all the more sensitive when politics, itself, tries to pass as fiction.
In a cruise to get ahead of the present, a different and extremely useful sense of belonging has been obliterated: we’re not the first ones to go through this.
In 1923, Russian poet Vladimir Mayakovsky challenged fellow artists with a historic axiom: “Without revolutionary form, there can be no revolutionary art.” The sentence appeared as a postscript in 1961 in Pilot Plan for Concrete Poetry, the manifesto signed by Brazilian poets Augusto de Campos, Haroldo de Campos, and Décio Pignatari, advocating for a new mode of poetry that was “the product of a critical evolution of forms.” A few years before, the most radical films in the Brazilian Cinema Novo – very much in sync with the outbreak of New Waves in cinema worldwide – had imploded cinematic conventions as a reaction against colonialism through both content and form. Almost 50 years later, a masterpiece such as Glauber Rocha’s Earth Entranced (Terra em Transe, 1967) is still bound to be received by many young cinephiles as an imperfect imitation of European standards, rather than a purposeful assimilation through destruction (a classic strategy of Brazilian Modernism) of the oppressor’s tactics. A decade or so later, the American No Wave redefined the status of art, challenging what was then seen as acceptable, which included the already assimilated countercultures of the recent past – like the original subversion of Punk (a perverse process of absorption that finds eloquent form in Jim Jarmusch making a VH1-style documentary about Iggy and the Stooges). And once the No Wave had been assimilated, it was time to move on and find new forms to address a newfound stillness in the status quo. At around the same time, a meaningful yet often overlooked queerness found ways to create tension within the Blaxploitation production, which in its own right was decades ahead of the critical reception it got at its time, blinded by standards of “good taste.” A few years later, Lizzie Borden stormed the world with Born in Flames (1983). In 2016, Elza Soares turned her unreconciled gaze to the present with A Mulher do Fim do Mundo. In 2017, Jordan Peele tricked the mainstream with the beautiful piece of contraband (and to a large extent a cautionary tale about the project of self-pacification set forth by works such as Moonlight) that is Get Out.
The specific strategies responded to specific moments in time and are not immune to the contradictions of their own context. But the crux of the matter remains intact: for art to remain alive as more than a commodity, it must operate like a living being, in permanent flux, whose heart beats on the active articulation between matter and form which generates forms of visibility and invisibility, allowing bodies to occupy spaces at the same time that it challenges existent spaces and creates new spaces that bodies can occupy. Such life isn’t exclusive to the most outrageous formal experiments (although many of today’s conventions were ruptures in their time), or to a Modernist paradigm that aims necessarily at some kind of future; it is there, calmly understated in the retro defiance of Pedro Almodóvar’s Julieta (2016), in the explosive narrative adventure that is M. Night Shyamalan’s The Visit (2015), as much as it is in the purgatory of colonization that is Pedro Costa’s Horse Money (2014); in the desperate generational meditation that is Mati Diop’s Mille Soleils (2013); in the transcendence of the pacified body in Apichatpong Weerasethakul’s Tropical Malady (2004)
The infantilization of specificity has progressively diminished the ability to challenge the status quo, generating the sad aftertaste that perhaps film history remains smarter and braver than the present. Or, even worse: that we live in a time that has learned and taught how to deny history altogether. That doesn’t make the issues of today any less pressing. It just requires answers that can actually stand the test of their own time. There’s a certain irony in the impression that Moonlight produced its most beautiful and fair image outside the film: the crew shaking the Oscar ceremony with a moving and atypical diversity, and consequently spreading it to theaters and spectators that have long refused a place for it. There, in the expected finale to a useful and unimportant ceremony, stood the fair joy for belated wins, that I can’t help but see with eyes blurred by melancholy.
2.
The Human Surge starts off with a young man (Sergio Morosini) in a darkened room, which is to say his presence is really more felt than seen. He paces around talking on the phone, and the camera follows him, the optics barely cutting through the darkness. Slowly, the sound of rain starts seeping in, as a first allusion to the outside world that surrounds the enclosed, labyrinthic space. The front door springs open and suddenly there is a first clear image, a visible point of reference: torrential rain flooding the street as daylight through the open door briefly reveals the young man’s face before a cut. In the next shot, the camera is already walking with him down the streets, with muddy water up to his knee, and one can’t help but feel that somewhere in between the two shots the film has crossed some kind of portal between different dimensions.
It’s a grand opening, in many possible senses – to the movie; to Eduardo “Teddy” William’s debut in feature length; to that fictional world, built up in unsuspected suspense. But most of all, it’s a grand opening in the literal sense: a door magnificently opening to the world outside. It might sound pedestrian, but one would be hard-pressed to find a more fitting word to define the work of Eduardo Williams: his cinema is confidently pedestrian, not only for the long walks his camera diligently follows, carrying so much meaning beyond spatial progression; but also due to the casual nature of the raw material that piques the director’s interest, which is then either displaced or intensified as drama.
A door opening is not simply a door opening; it is the opportunity to create or witness a meaningful exchange between light and darkness, between intimate interior spaces and overwhelming exteriors, captured in all its ravishing, daily fury, creating a torrent of emotions and thoughts from the most basic elements. But mainly it is an invitation to find, in all of that, a cinematic quality that could easily go unnoticed. His mystery is that of the mundane; his mastery, that of concrete things. His world looks, feels, and floods just like ours; yet, through gimmick-free cinematic curiosity, he manages to reveal the different universes that are latent in the familiar.
It sounds like a paradox, but for good reason. In short films such as Could See a Puma (2011), The Sound of the Stars Dazes Me (2012) and I Forgot! (2014), the director has, from the very beginning, displayed a unique combination of a sharp curiosity for the world’s immense scale – shooting anywhere from his native Argentina to France and Vietnam – with an extremely particular sense of mise-en-scène and a sharply angled understanding of film history. Even though The Human Surge is his very first feature film, Williams has already established himself as a blooming contemporary auteur, with a distinct stylistic toolkit that is remarkably consistent in its internal conflicts: his films are a walking paradox, a collection of opposite forces which generate an invisible tension that vibrates the uncomfortable hint that, in this uncanny, totally familiar world, anything is possible. In many ways, this first feature feels like a seamless transition from his previous work, which means that it doesn’t look or feel like anything else one can see out there, except his very own films. This singularity cannot be overstated, and the main attributes that make Williams such a distinct filmmaker can be found in these first couple shots.
First, and more prominently, there’s the porosity between inside and outside, which doesn’t always allow for smooth transitions. In fact, in most of his films, the houses, bedrooms, and workplaces curl like claustrophobic mazes, while the expansive outdoors hit as menacing, larger than life, and full of unexpected secrets. Navigating through these different dimensions, the trajectory of the movie itself becomes a tool for suspense: like in João Pedro Rodrigues’ The Ornithologist (2016), the adventure film is actualized as a film that is itself an adventure – a sensory, intellectual, and fundamentally cinematic adventure – for the viewer.
But, more importantly, these two dimensions – or any two dimensions – are treated by Willliams as contiguous, opening up for a fluidity that’s granted by their distinction. This state is expressed not only through the many shots of characters walking through rooms, tunnels or forests until they reach a backyard, a street or a lake, but also through exteriors that feel like interiors (tunnels, holes, passages), and interiors that feel like exteriors (the humongous supermarket, the nightclub-like computer factory), and then borrow their characteristics.
In one of the most striking moments of The Human Surge, the character we start the movie with (to use names feels counterproductive; this is a film of both pre-names and post-names) is working in a supermarket that looks like an endless warehouse, with shelves going as high as the eyes can see. As he’s pushing a cart down the valley-like halls crammed between the shelves, a customer asks the price of cheese and suddenly a big bag of goods falls from the sky, violently landing right next to them. By the next shot, he’ll already have gotten fired and ends up finding another job as a cashier in a much smaller grocery store, where the prices are all spelled out and nobody has to ask for it.
This grounded sense of wonderment, of surprise, is part of an ongoing research that started in his very first short film, Tan Atentos (2011), and that keeps developing, dovetailing from one film into the other as a single throughline. Reality is presented as a dream while retaining the ontological weight of things, its measures and densities; it is a dream that has turned into matter. Yet, at the same time, in order not to cool off, it must be permanently on the lookout for new forms of expression, new curves, new revelations, new displacements that may reaffirm it: this rock, while undoubtedly still a rock, overflows more meaning than we’ll ever learn about it, or project over it. This rock is a dark hole.
In a sense, this ambivalence is also apparent in a clear understanding that the “auteristic currency” he pursues finds ballast in singularity. While his work is very much attuned to a global conversation, no element is borrowed or developed any further without being completely reclaimed and redefined. The long walks one could find in a Béla Tarr or Aleksey German film are here confronted with the scale of a mysterious and hostile landscape, often through suffocating wide shots. The formal elegance of the camera-work the Hungarian director is known for is electrified by a rickety confidence which embodies the necessary “fear and trembling” that Rivette/Daney claimed were the only possible reaction when facing a mystery (and if anything is possible, the entire world is a mystery), situating the viewer in a gray zone between documentary and fantasy. His use of long takes and apparent continuity (more Alan Clarke than Gus Van Sant), a convention that’s been often caged under the idea of “contemplative cinema,” hides monumental leaps in space or sensibility, resulting in casual conversations that sometimes start in one continent and end in another, or lead to enigmatic, overarching remarks like “I wish I could hear a prehistoric shout.” The structure that favors echoes and combinations over narrative progression takes the modular perspectives of Apichatpong Weerasethakul and Hong Sang-soo, but pokes invisible holes in this interplay between folding transparencies, so that the different layers not only speak to each other, but actually interact, turning the script into some form of ancestral dadaist blackout poem.
The reason why this engagement with discoveries made by its peers resonates as something more deeply rooted than mannerist exercises in appropriation, or smart opportunism that may grant his piece of the pie, is that, in the cinema of Eduardo Williams, every place is a transitional space, and every border is the opportunity for a wormhole. His creative/created world exists at the threshold between oppositions; the palpable tension comes from the permanent negotiation between different realms; his own distinct identity comes from wrestling, or dancing, with other selves. “Live with your century, but do not be its creature;”[2] Friedrich Schiller wrote, “render to your contemporaries what they need, not what they praise,” and what contemporary cinema needs is ways to move forward, to discover possibilities to express the present for the future, not for its own self-feeding self.
At a time where singularity has been reduced to style (again, the Dardenne brothers being an ideal example) and history has been replaced by the acritical storage of data, what is the meaning carried out by this sophisticated formal play? What is it saying about the world today that hasn’t been said before, and in which way?
The answer is written on the bodies. Even when compared to his short films, The Human Surge seems even less organized around a clear storyline that points at a moral or critical discourse that exists outside of its own matter – its UFC hats, its Nike shorts, its skin and bones. Instead, it is the film’s musicality that leads the way, composed of expressive repetitions of thematic motifs, and the deconstruction of how we’ve grown accustomed to dealing with them. Through the creative manipulations of these motifs, the director unlocks the viewer to different possibilities, different presents, and, hopefully, different futures. That is not to say that the film has no action, throughline or theme, but that the very displacement of the perception of these elements constitutes its drama: a drama that begins in the film, but ends in the viewer, in a transformation that can only take place when filtered through the screen.
This project is literalized by the film, around 30 minutes into it, when this first character stops by a gathering in what’s probably one of his friends’ houses. He walks by a number of people of different ages, greets them in passing, and crosses many different underexposed rooms before reaching a cloudy backyard. In the backyard, he walks past two men casually coming out of a hole in the ground, and then enters the hole himself.
The film cuts to a dark room only barely lit by the blue glow of a computer screen, where a group of semi-naked male teenagers, including our main guy, gather around a webcam, showing off their bodies online in exchange for money. The ritualistic nature of the journey complemented by the magnetic attention the camera gives to that prosaic liturgy clashes with the apparent vulgarity of that get-together, which at the same time seems to nod at ancient secular rituals, except that the “beyond” is now subsumed by technological magic (as Thomas Elsaesser frequently says: whether it’s black or white magic is yet to be defined). At some point, an unknown user on the other side of the screen offers them money (dollars, they point out; foreign money) in exchange for two of them engaging in oral sex. After joking around for a bit, one of the boys starts blowing another, and the camera doesn’t move an inch, keeping a frontal and dispassionate distance that highlights the asexualized aspect of that fleeting relationship, much closer to indifference than to social critique.
The scene apparently ends there, but the actual “reverse shot” comes a few minutes later: Morosini’s character asks a friend to use his computer, and now it’s his turn to take the other side of that dark room and be the voyeur in what seems to be the same web camera program. This time, the Argentinan young man watches a group of teenagers in Mozambique simulate sexual activities with a banana, adding a layer of distance, a break in the fourth wall that emphasizes the dispassionate enactment of the blowjob scene, as well as the contradictory virtual character of modern voyeurism. The editing quietly cuts from the over-the-shoulder of the man facing the computer screen to a different shot of the Mozambican boys, that now fills the entire screen. Before we realize it, the film has crossed the ocean, left its first group of teenagers on the other side of the screen in a Lost Highway-type of move, and now follows these young men around Mozambique, looking for their own ways to connect, engage, and interact in a different language.
This “second part” (the quotes highlight the insufficiency of the words: these parts are not divided as much as they are connected, once again demonstrating the director’s faith in unrestricted permeability) ends in a similar (almost literal) wormhole: the camera goes down an ant hole, travelling through the dirt pipes and tunnels until it arrives in the Philippines, where a whole different set of characters look for a cyber cafe. The camera is the waste of the body.
These are the kind of “impossible shots” that Eduardo Williams is by now known for (the end of Could See a Puma; the stunning last shot of I Forgot!) which resurrects a mechanical fascination that is inherent to cinema history (the camera going through the window in Citizen Kane; the anthological last shot of The Passenger). But, again, the director actualizes the historical device in his own artistic proposition: the camera is also capable of transcending matter, time and space, inhabiting this porous dimension between registers, gracefully ignoring the material gap, and suggesting other possible combinations, other unlikely encounters: Tarkovsky by the way of Jean Rouch.
What Eduardo Williams seems to be expressing is a new way to deal with borders and identity that is very much defined by the specificity of place and time, but that has also found ways to transcend it and engage in a broader dialogue. The result does not seem content with mere specular empathy, because it is willing to challenge the integrity of the individual (who watches, interacts and engages) with a confident curiosity for radical alterity – and, here, everything is an Other.
What makes his work a staple for smarter festivals around the globe is that it encapsulates a paradigm shift in the understanding of the geopolitics of cinema itself, which has reshaped and redirected film programming. The previous, Culturalist approach that tried to decode “national cinemas” from the inside out, using a deep unveiling of their specificity through either fieldwork or library-based accessorial knowledge, has slowly been replaced by the perception that a global conversation takes place in different parts of the world, expressed through a shared physicality that respects local specificity as a mystery that must be preserved. The Human Surge aims for grand, general themes – the “human”, the “global”, the “contemporary” – yet it can only arrive at any kind of answer through a deep prospection of otherness in the place and time it naturally inhabits, so that it can reveal something about this shared, global, contemporary common in contrast with other specificities.
Even though the film doesn’t seem to totally find a sweet spot in its control of time and duration – a craft Williams has harnessed in his short films, but that feels a bit out of proportion for the very different beast which is the feature film format –, its aesthetics have a finger on the pulse. While much of the dialogue circles around an anxiety generated by contemporary technological communication devices – cell phones crash or fall into the water; wi-fi signals are often down; batteries are always dead; cyber cafes go missing in the city grid – these elements are not judged with the expected filters of post-Antonioni miscommunication. Nor does the natural world carry the idealized peacefulness one finds in the films of Ben Rivers, for example. The artificial means of communication offer a possibility of connection that the casual conversation in the local park doesn’t necessarily fulfill. And if these conversations hit the limit of the void, there are other questions to be asked: what void is this? And why is it an expression of the present?
The director starts off with the questions left unanswered by Jonathan Crary in Techniques of the Observer:
“How is the body, including the observing body, becoming a component of new machines, economies, apparatuses, whether social, libidinal, or technological? In what ways is subjectivity becoming a precarious condition of interface between rationalized systems of exchange and networks of information?”[3]
In what’s likely a new perceptual epistemological cut – Michael Harris, in The End of Absence: “For those of us who have lived both with and without the vast, crowded connectivity the Internet provides, these are the few days when we can still notice the difference between Before and After”[4] – Eduardo Williams wants to photograph the cut, to perceive and understand how the tissue folds over its own scars to generate other veins, other paths, connecting cells that, once recombined, can generate other nerves, other surfaces. What’s good for a body is also good for a world.
Will all its absolute specificity, The Human Surge never idealizes or exoticizes the local; the characters, if we can even call them that, are often reaching out for ways (which might be just around the corner: a lot of time is spent here trying to borrow a phone) to connect with the beyond, to transcend the matter-of-factness of their surroundings and find a sense of belonging somewhere else, next to someone (or something) else, pulsing beyond their own physical existence.
As a paradigm for itself, the film doesn’t settle for less, constantly reshaping and recalculating its path in order to keep its original propulsion lively and intact. But before and after all that, The Human Surge is a film that seems to reach out for the new, instead of the novelty; a film that never shies away from overarching statements, although they are naturally fractured by the irregularity of poetry; a film that understands that its place in film history and in contemporary cinema, as well as our place in our time, depends on the ambition and on the ability to redefine it and start it over again.
[1] Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (1995). London; New York: Verso. 79.
[2] Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man (2004) New York: Mineola. 54.
[3] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century (1992) Cambridge: MIT Press. 2.
[4] Michael Harris, The End of Absence: Reclaiming What We’ve Lost in a World of Constant Connection. New York: Penguin. 7
* * *
* Publicado originalmente em Abril de 2017 na Cinética.
O específico está morto, longa vida ao específico
1.
Moonlight é uma história em três partes sobre a vida de Chiron, um garoto que cresce em um bairro barra pesada sob o sol de Miami. O filme é baseado em uma peça não-montada com o belo título In Moonlight Black Boys Look Blue, escrita por Tarell Alvin McCraney, que, como o diretor Barry Jenkins, cresceu naquela região. No texto que apresentava a mostra de filmes curada pelo diretor para o Lincoln Center, em Nova York, Jenkins estabelecia um paralelo entre a estrutura de seu filme e a de Three Times (2005), longa de Hou Hsiao-hsien que mostrava três histórias de casais em diferentes eras, usando abordagens estilísticas distintas (inclusive a do cinema silencioso) para dar conta das mudanças políticas e sociais na China.
Apesar da estrutura tríptica, Moonlight não chega imbuído de ambições estruturais semelhantes, que em Three Times encontravam força de expressão igualmente potente em suas três partes e nos intervalos entre elas, tornando a comparação mais uma demonstração de wishful thinking do que uma aspiração – e muito do filme e do fenômeno de recepção que o cerca se explica justamente na confusão entre esses dois desejos. Aqui, o fatiamento episódico está de fato mais próximo das muitíssimo influentes proposições de Jean-Jacques Rousseau para a educação infantil em Emílio, ou Da Educação (1762), que divide os anos de formação de um homem em três grandes blocos, que o filme separa com intertítulos.
A primeira parte retrata Chiron em determinado momento de sua infância (interpretado por Alex Hibbert), que coincide com a primeira transição apontada por Rousseau, por volta dos doze anos de idade. A segunda se fecha em parte da adolescência (Ashton Sanders), novamente batendo com a virada em Emílio, aos dezesseis, encerrando inclusive com a prescrição rousseauniana de um despertar sexual, que aqui desemboca em violência. E o terceiro mostra sua vida adulta (Trevante Rhodes), período menos claramente demarcado que Rousseau estende até o casamento, cruzando enfim o limite em que o indivíduo se vê suficientemente formado para construir sua própria família, e que encontra paralelo metafórico na cena no restaurante ao final do filme, que carrega inclusive o compromisso de castidade (“Eu não toquei ninguém desde então”, diz o protagonista, em união sacramentada com um afago).
O diretor sublinha o aspecto formativo dessa divisão dando nomes diferentes ao personagem em cada uma delas, que também ilustram as cartelas que as separam: Little na primeira; Black na terceira; apenas Chiron na do meio, novamente aderindo à idealização de Rousseau da “posição intermediária entre a indolência de nosso estado primitivo e a atividade petulante de nosso egocentrismo” (extremos aqui indicados por uma autoconsciência física que parte da aparência: Little – pequeno – e Black – negro – apelido que lhe é conferido pelo primeiro amante, próximo ao fim da segunda parte, e que o marcará na terceira) – e usando um recurso clássico de romances de formação, presente em, por exemplo, Procurando Nemo (2003). Em Moonlight, a parte do meio é a experiência autêntica formativa que carrega as duas outras, seja como trauma ou responsabilidade: é a idade das escolhas.
Abertamente um estudo de personagem, o filme declara total fidelidade a seu herói desde o fim de seu breve prólogo, e conta que o espectador fará o mesmo. Não obstante, as causas reais para essa identificação vêm por meios que não são de fato debitáveis ao personagem, mas sim a um projeto prévio: Chiron é um personagem exemplar porque o filme assim o quer. Desde sua primeiríssima aparição – um borrão que corta o quadro em disparada, fugindo dos bullies do bairro, que aos poucos se acomodará na posição de presa com olhar servil – Chiron encarna com perfeição o conceito de “protagonista vazio”, arquétipo de interioridade de olhos grandes que talvez tenha originalmente aparecido como um desafio à própria idéia de protagonismo (“proto” = primeiro, principal, mais importante; “agon” = desafio, luta, disputa), mas que se tornou especialmente comum na produção contemporânea que circula pelos festivais de cinema (além de cineasta, Jenkins é também um dos curadores do Festival de Telluride). Projetado contra a paisagem da filosofia de Rousseau, este vazio se aproxima do mais conhecido mito rousseaunianodo “bom selvagem” (não à toa, são personagens que têm o destino atravessado pela justiça e pela lei) e da impressão de que o garoto é autocriado: sem parâmetros claramente estabelecidos por figuras de referência tradicionais, o herói em formação define seus traços na luta cotidiana com seu próprio ambiente. Muito como Emílio, Moonlight está interessado em decodificar uma forma pela qual este “bom selvagem”, este “homem natural”, pode sobreviver em uma sociedade degenerada e corrupta, confiando aqui em outra forma de educação: a pedagogia das ruas, com as contradições de seus desejos, seus impulsos e sua própria violência.
Nesta jornada da infância à vida adulta, as transformações deste “homem natural”, sujeito além do bem e do mal aprisionado pela própria passividade (mesmo que ela seja provocada de fora para dentro), são em geral ditadas pelo mundo ao seu redor: o vício em drogas da mãe (Naomie Harris) colabora com seu vaguear cotidiano, ilustrado desde o princípio na seringa em contraluz encontrada em seu esconderijo; a aparente ausência de um pai o leva a começar uma relação com Juan (Mahershala Ali), traficante de bom coração emigrado de Cuba, e sua companheira Teresa (Janelle Monáe); os abusos corriqueiros na escola e no bairro nublam sua autodescoberta como homossexual. Daí, nasce seu conflito, que ganha um peso metalinguístico depois do sucesso do filme na última cerimônia do Oscar: um personagem que precisa lutar contra toda sorte de adversidade para poder simplesmente exercitar o direito de ser o que já acredita ser – uma espécie de Emílio circular, em trajetória para frente que tem no horizonte a conquista de voltar para a primeira casa.
Para compor esse cenário, o filme faz leves, mas significativos ajustes que trazem a estrutura emiliana aos dias de hoje: a primeira relação sexual é com outro homem – possibilidade distante ao modelo heteronormativo de Rousseau; a presença do tráfico de drogas sugere um deslocamento do ponto de referência moral, estabelecendo uma contradição à Rashomon (1950) que não diminui a nobreza de caráter das personagens – grande desvio da virtude nos tempos de Rousseau (sob o sol de Miami, cada um vende a própria cicuta); a impressão de um microcosmo político se fecha em um mundo habitado quase exclusivamente por personagens negros, em movimento que se assemelha a 35 Doses de Rum (2008), de Claire Denis (ou, em matéria de gênero, a Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie). Nada disso é exatamente novidade na história do cinema, mas o caráter programático do conjunto confere a Moonlight um polimento de relevância, propondo uma condensação de pautas num contexto em que a diversidade e a injustiça foram enfim, e muito tardiamente, trazidas para o centro das atenções – e, em consequência, do tapete vermelho e dos planos de marketing das grandes corporações (a Academia sendo uma delas).
A atenção ao vazio de Chiron transforma este romance de formação em um testemunho de determinismo: o protagonista realmente ativo aqui não é ele, mas sim o seu entorno. Seu futuro é produto direto de seu passado e do mundo à sua volta, e, ao protagonista órfão de ação, resta pouco além de cortar nas linhas pontilhadas – (o)pressão colonialista que se esconde sob a capa de contemporaneidade no desfile de marcas do cinema contemporâneo (Dardenne, por exemplo), e que é tanto social quanto narrativa. “Achais que um menino que alcançou assim seus quinze anos tenha perdido os precedentes?”, diz a linha derradeira do terceiro livro de Emílio, fechando um capítulo de clareza titular: “Resultado”. “Você não mudou nada”, diz Kevin (André Holland), aliviado, ao reencontrar, na terceira parte, o amigo e amante da segunda, de coração puro imaculado a despeito de todas as adversidades. No aparente anti-drama de um (anti)protagonista que não muda, Moonlight encontra a coerência de um arco dramático.
Afinal, desde o princípio, tudo que cerca Chiron é mais forte do que ele. Essa passividade ganha, aqui também, o tempero do tripé estabelecido por Rousseau na constituição do homem natural: o instinto (de sobrevivência); a amoralidade (a relação com Juan); e o apetite, literalmente representado nas diners que ocupam espaços dramáticos privilegiados dentro do filme. Embora essa passividade possa ser traço distintivo se pensarmos o cinema negro americano como um gênero (ponto de partida tão problemático quanto a idéia de “world cinema”), ela é também lugar comum estético na comunidade cinematográfica que alimenta suas escolhas e à qual o filme originalmente se endereçava (um sucesso de prêmios, mais do que um sucesso de público) – de Paranoid Park (2007) a Alba (2016), passando por Stop the Pounding Heart (2013), O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (2006) e parodiado com precisão no falso trailer Bottlecap (2013), vinheta auto-irônica de uma edição do Spirit Awards (o “Oscar independente”, que este ano premiou Moonlight). Narrativamente falando, o espaço e as condições são os verdadeiros agentes ativos aqui: trata-se de um filme de contexto, o que, teoricamente, não parece o pior dos negócios.
A razão para o bom pressuposto é que os elementos que cercam e se pronunciam sobre Chiron são matéria-bruta de extraordinária especificidade, e o começo cheio de energia do primeiro plano em steadycam abre o filme co-assinando essa promessa. Enquanto a câmera segue Juan, que sai de um carro, o espectador é arremessado in media res em uma tapeçaria de cores e sabores de fala que salta da tela, criando de imediato uma impressão marcante de lugar, temperatura e cheiro (sente-se no ar que o mar não está longe). Embora discussões sobre autenticidade estejam fadadas a acabar antes mesmo de começar, e os caminhos da (auto)exotização sejam rua sem saída, impressiona uma potência cinematográfica material nesta especificidade que ilumina o não-visto – e o cinema, arte material, se nutre dessas possibilidades. Aquela vizinhança é um lugar que gostaríamos de habitar, de testemunhar, o que por si só já a torna um lugar perfeito para se fazer um filme. São evocações imediatas que não sobram no varejo, e que Moonlight evoca em pouquíssimos segundos.
A despeito do volume, a promessa dura muito pouco: quando a câmera começa a girar ao redor dos homens que se entregam à conversa, por razão ou efeito de difícil rastreio, a energia daquele primeiro golpe – que ecoa a especificidade navalhar do primeiro Spike Lee, de Nothing but a Man (1964), da Little Italy de Caminhos Perigosos (1973) – rapidamente se dissolve em um malabarismo técnico sem rumo à Cidade de Deus (2002) que cobre a rua ensolarada com nuvens pesadas, de sugar todas as cores. O filme troca um regime de visibilidades (o que mostra e o que não mostra – aquilo que se convencionou chamar de mise-en-scène) por uma demonstração de possibilidade: o plano de abertura halterofilista – rede de segurança para um circuito de festivais e espetadores sobrecarregado que gera o compreensível desespero em cineastas que precisam gritar motivos para que sigam vendo seu filme – é a primeira de outras caixinhas que Moonlightvoluntariamente marcará, e que compõem um único padrão: a conversão de sua especificidade em um filme que já vimos diversas vezes.
E no calcanhar do mistério da câmera que gira, vêm os suspeitos costumazes: os planos de nuca; a cena obrigatória do personagem flutuando na água (aqui, com ajuda) para se conectar com seu eu interior e “fazer parte do mundo”; o protagonista silencioso (mais de vazio do que de mistério); a mais do que manjada mãozinha pela janela do carro, cortando o vento, sinônimo automático de coming of age; a dança como pequena catarse; a castidade elegante de uma cena de sexo elíptica sob o luar laminado; os flares na lente, o foco curto, a luz azul, a música pop, a “plasticidade” massacrante do vídeo em alta-definição; e um sentimento geral de que, no que tange a mise-en-scène, vale tudo, desde que fácil e imediato, seja pelo tatibitate estagnado no uso de plano e contraplano nas sequências dramáticas (com os devidos bate-e-volta de planos dos personagens em silêncio, indicando que o diálogo ressoa um subtexto que não parece estar ali), seja pela evocação simbólica de alguma, qualquer, impressão superficial e imediata de beleza.
Quando um material de tamanha riqueza e especificidade é comprimido e sufocado pela tirania do “universal”, espremido entre as paredes estreitas de uma estrutura maltratada de romance de formação que uma plateia ávida por reafirmação, em vez de descoberta, consegue identificar prontamente (porque, como o Millennial Whoop, trata-se de um padrão já visto diversas vezes), só pode ser sinal de que o estrangulamento normativo já fez trabalho tão bem feito que substituiu a necessidade urgente de fazer vozes dissonantes serem ouvidas por um compreensível, mas em nada menos perverso, desejo de se enquadrar. Entre mortos e feridos, salva-se a carreira do filme: em época em que mise-en-scène parece ter se tornado acessório demodé às discussões “críticas”, a fagocitose arthouse de Moonlight chega às raias do Oscar honorário, enquanto o gosto médio premia a pacificação de tudo que, outrora, lhe parecia por demais radical. Com isso, a troca que prefere a compaixão ao respeito faz-se cartilha para o futuro: para ser aceito, é preciso saber como se comportar.
Moonlight, porém, não merece tamanha raiva. Todo ano, vários filmes como ele são jogados de lado, e os poucos que equilibram a aderência a certo protocolo com demonstrações suficientes de talento, inquietação e pensamento (como Boi Neon, por exemplo), ganham o benefício do tempo: talvez este seja um filme a caminho de outros, e a necessidade do trajeto ficará mais clara quando se chegar lá. É a aderência crítica irrestrita – um “marco!”, segundo a Indiewire; “de tirar o fôlego”, diz A.O. Scott no New York Times; segundo melhor filme do ano para os críticos da Film Comment– que o transforma em consenso ecumênico mais interessante, expressivo e potencialmente venenoso sobre uma outra forma de normatividade, que tem surpreendentemente seguido incólume em contexto que naturalizou o imperialismo até mesmo no vocabulário das lutas progressistas: a “neutralidade” das convenções artísticas.
Em entrevista com Barry Jenkins publicada na Film Comment, Fariha Zaman e Nicolas Rapold elogiam a singeleza de Moonlight em sua introdução: “estes são o tipo de momentos e de imagens que os críticos adoram chamar de ‘universal’, mas na prática esse universo em particular tende a ser exclusivo no cinema a pessoas brancas, heterossexuais, de classe média”. O problema desse ideal particular de “inclusão” é que tais “momentos e imagens” e este “universo em particular” não existem à parte de uma estrutura política de opressão; eles são a própria estrutura de opressão, destruindo singularidades e nivelando experiências em um manual de expectativas compartilhado por artistas, curadores, público e críticos.
Manda quem pode, obedece quem tem razão: Moonlight conhece esse manual bem demais, e esse savoir faire abre a possibilidade de inclusão que poderá, talvez, ser subvertida por dentro, no futuro. Mas quando uma repetição de padronizações e procedimentos artísticos é recebida como consenso louvável por conta de um reposicionamento relativo de conteúdo que fracassa em encontrar uma forma que honre sua própria singularidade, comete-se novamente o velho erro de separar forma e conteúdo, como se um existisse sem o outro. Em paralelo à fundamental promoção de possibilidades iguais para que todas as vozes possam se expressar – algo ainda mais grave numa produção guiada por imperativos comerciais, como é a norte-americana – críticos e artistas se veem batalhando pelo direito de fazer e laurear um filme que já viram antes, capaz de reafirmá-los em seu conforto. E embora o direito de se fazer todo e qualquer filme seja indiscutível e inalienável, a relação crítica com as obras resultantes é determinada e determina critérios que redefinirão a história porvir.
Como falamos de Moonlight? É sintomático que a “fortuna crítica” ao redor do filme tenha se furtado do vocabulário mais sistemático da crítica – plano; montagem; mise-en-scène; atuação; direção de atores; etc – em troca de expressões mais vaporosas como “momentos”, “referências”, “sensibilidade”, “evocações”, quando não assumindo mais frontalmente o vocabulário perverso dos editais (como se “a arte negra devesse se sujeitar primeiramente à validação sociológica antes de ser avaliada esteticamente”). Embora as recorrentes e desavexadas menções ao cinema de Wong Kar-wai apontem o desejo de se filiar a uma modalidade de registro que de fato desafia esse vocabulário (“plano” é palavra sem dúvidas insuficiente diante de Amores Expressos ou Anjos Caídos), os melhores filmes de Wong Kar-wai desafiavam a acomodação narrativa com uma prosa particularíssima (seja nas falas ou nos textos escritos sobre cartelas), composições de acachapante invenção visual, e uma inquietude formal que evitava a todo custo se deixar acuar contra a parede. Barry Jenkins, por sua vez, tira de seus ombros o estereótipo da câmera empurrada por testosterona, do realismo granulado, do cromatismo exotizante, mas troca-o pela não menos surrada e genérica estética arthouse, pelo inventário cosmopolita de sensibilidades que não produz o novo na fricção com o (nada menos problemático) suposto deslocamento desse “lugar de fala”. Afinal, assim como artistas são artistas justamente por não reconhecerem seu lugar (o que nada tem a ver com negação de identidade), o arthouse tampouco é um lugar; ele é um não-lugar: um aeroporto; um saguão de hotel; uma escada rolante… um espaço simbólico que mobiliza “uma comunicação tão estranha que muitas vezes só põe o indivíduo em contato com uma outra imagem de si mesmo”. (Marc Augé, Não Lugares – Introdução a uma Antropologia da Supermodernidade).
Na superfície, talvez pareça injusto, se não completamente equivocado, propor uma discussão aparentemente burguesa das propriedades constitutivas da arte diante de um contexto de opressão diária como o encenado pelo filme. Porém, mesmo no que tange as possibilidades pedagógicas e afirmativas do filme como produto cultural, ele desce como remédio morno para tempos bárbaros. Afinal, são exatamente essas mesmas propriedades constitutivas da obra-de-arte que são usadas como forma de opressão de enorme eficiência – pois menos visíveis – e que também podem ser convertidas em formas de resistência, de reação e de transformação. “As artes nunca emprestam às manobras de dominação ou de emancipação mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que têm em comum com elas: posições e movimentos dos corpos, funções da palavra, repartições do visível e do invisível”, escreveu Jacques Rancière em A Partilha do Sensível (2004). “E a autonomia que podem se atribuir repousa sobre a mesma base”. O problema de Moonlight está em sua própria solução.
O ruído inevitável é que a arte, a melhor arte, ao menos em sua concepção moderna – termo que cobre terreno extraordinariamente vasto, de Clarice Lispector a Arto Lindsay; de Matana Roberts a Tacita Dean; de John Hughes a Grace Passô – é um testemunho de distinção. E a arte transformadora é algo além: uma demonstração de coragem. Quando a luta por igualdade em meios redunda na obrigação protocolar da celebração morna da indistinção das próprias obras, purgada pela via da “identificação” mais superficial buscada por este cinema de um não-lugar que só reflete a minha própria imagem (que já não é mais minha), aliado à auto-sedação do “mais amor, por favor”, surge uma inadequação entre critérios que não necessariamente são auto-excludentes, mas que possuem zonas de atuação distintas: um filme deixa de ser um filme, e embora um filme jamais seja somente um filme, prescindir dessa ontologia é gesto que não se dá sem consequências – ainda mais graves quando a própria política se torna ficção.
No afã de se colocar à frente do presente, propulsionados pelo falso esvaziamento do passado que nutre a supermodernidade, certo senso de pertencimento se perdeu: não somos os primeiros nem os únicos a passar por aqui.
Em 1923, o poeto russo Vladimir Maiakovski desafiou seus contemporâneos com um axioma histórico: “Não há arte revolucionária sem forma revolucionária”. A frase apareceu como P.S. em 1961 em Plano Piloto para a Poesia Concreta, manifesto assinado pelos poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, advogando por uma nova forma de poesia que fosse “o produto de uma evolução crítica das formas”. Poucos anos antes, os filmes mais radicais do Cinema Novo – em sincronia com a erupção de “Novas Ondas” no cinema mundial – implodiram as convenções cinematográficas como reação a um colonialismo via conteúdo e forma. Quase cinquenta anos depois, uma obra-prima como Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, está fadada a ser recebida pela juventude da cinefilia como imitação imperfeita de modelos europeus, em vez de uma prática propositiva de assimilação via destruição (estratégia clássica do Modernismo brasileiro) das táticas do opressor (vivemos, afinal, tempos em que a capacidade de mimese é laureada, o que coloca a singularidade em maus lençóis). Uma década depois, mais ou menos, a No Wave americana ajudava a redefinir o status da arte, confrontando os limites do aceitável de seu próprio tempo, que já incluíam a assimilação de contraculturas do passado – como a subversão original do Punk (processo de fagocitose perversa e inevitável que hoje encontra definição cristalina em Jim Jarmusch fazendo um documentário à VH1 sobre Iggy Pop e os Stooges). E uma vez que a No Wave foi também assimilada, era hora de seguir outro rumo e descobrir outras formas de endereçar essa nova calmaria no status quo. Mais ou menos na mesma época, uma significativa, embora frequentemente ignorada, vertente queer criava tensões dentro da produção Blaxploitation, que por sua vez levou décadas até ser reconhecida pela grande contribuição artística que já havia dado, cerceada ela também pelos limites do “bom gosto” – ah, a opressão formal! Pouco depois, Lizzie Borden realizava Born in Flames (1983). Em 2016, Elza Soares voltava para o presente os olhos irreconciliados d’A Mulher do Fim do Mundo. Em 2017, Jordan Peele dava o golpe de mestre no mainstream, realizando a pérola contrabandista (e, em grande medida, cautionary tale sobre os perigos mortais que um filme como Moonlight assume em seu projeto de auto-pacificação) Get Out.
As estratégias específicas respondiam a momentos históricos específicos, e não estão imunes às contradições de seus próprios contextos. Mas o xis do problema permanece intacto: para que a arte sobreviva como mais do que commodity, ela precisa ser como um corpo vivo, em fluxo permanente, cujo coração bate na articulação ativa e propositiva entre as formas e matérias que geram visibilidades e invisibilidades, permitem que corpos ocupem espaços na mesma medida em que desafiam espaços que já existem, e também criam novos espaços que os corpos – inclusive os que negam catalogação (pensemos aqui em Rester Vertical, filme mais recente de Guiraudie, para ficarmos no mesmo ano cinematográfico) – possam ocupar. Essa vitalidade não é exclusiva aos mais exuberantes desafios formais (embora muitas das convenções do presente tenham sido rupturas impensáveis às suas épocas) ou a um paradigma Modernista que necessariamente mira em alguma ideia de Futuro; ela está lá, calmamente murmurada no enfrentamento anacrônico de Julieta (2016), de Pedro Almodóvar; na explosão narrativa de A Visita (2015), de M. Night Shyamalan; no purgatório da colonização que é Cavalo Dinheiro (2014), de Pedro Costa; na desesperada meditação geracional que é Mil Sóis (2013), de Mati Diop; na transcendência do corpo pacificado em Mal dos Trópicos (2004), de Apichatpong Weerasethakul.
A infantilização da especificidade tem diminuído progressivamente a capacidade de se desafiar o status quo, gerando o triste retrogosto de que a história segue mais inteligente e corajosa do que o presente. E, pior, que vivemos época que se nega a aprender com ela. Isso não diminui a urgência dos problemas de hoje; apenas requer respostas que sobrevivam ao teste de seu próprio tempo. Há certa ironia na impressão de que Moonlight tenha produzido sua mais bela e justa imagem fora do filme: a equipe do filme conferindo uma diversidade atípica à cerimônia do Oscar e, consequentemente, ao circuito de salas e espectadores que o sucede. Ali, no final mais que esperado para uma festa útil e desimportante, afirmava-se a alegria justa por conquistas tardias, que não consigo ver sem certa dose de melancolia.
2.
O Auge do Humano começa com um rapaz (Sergio Morosini) em um quarto escuro, o que significa que sua presença é mais intuída do que vista. Ele se movimenta pelo espaço falando no celular, e a câmera o segue, sua ótica mal cortando a escuridão. Aos poucos, o som de chuva começa a entrar, fazendo primeira alusão ao mundo exterior que cerca aquele labiríntico espaço fechado. A porta da frente se abre subitamente, trazendo uma primeira imagem clara, um ponto de referência visível: chuva torrencial inunda a rua, enquanto a luz do dia atravessa o batente por tempo suficiente para que se veja o rosto do rapaz, antes do corte. No plano seguinte, a câmera já caminha pelas ruas ao seu lado, com água lamacenta até os joelhos. A chuva passou, e é difícil calar a sensação de que, em algum momento entre aqueles dois planos, o filme tenha cruzado algum portal entre diferentes dimensões.
É uma grande abertura, em diversos sentidos possíveis – do filme, da obra de Eduardo “Teddy” Williams em longa-metragem, do universo ficcional de O Auge do Humano, elevado por um suspense insuspeito. Mas sobretudo é uma grande abertura no sentido literal: uma porta que se abre magnificamente para o mundo do lado de fora. Talvez a linguagem pareça demasiado pedestre, mas é difícil encontrar termo mais apropriado para definir o trabalho de Eduardo Williams: seu cinema é convictamente pedestre, não só por conta das longas caminhadas que sua câmera acompanha com diligência, mas também pela natureza casual da matéria-prima que fisga o interesse do diretor, que ele então desloca ou intensifica feito drama.
Uma porta que se abre não é somente uma porta que se abre; é a oportunidade para se criar ou testemunhar uma troca real entre luz e escuridão, entre interiores de intimidade e exteriores esmagadores, capturados em sua fúria diária, criando uma torrente de emoções e de pensamentos a partir de elementos extremamente elementares. Mas, sobretudo, uma porta que se abre é um convite para se achar, em tudo isso, uma qualidade cinematográfica, uma espécie de fotogenia que poderia facilmente passar desapercebida. Seu mistério é o do mundano; seu domínio, o das coisas concretas. Seu mundo se parece e se inunda como o nosso mas, por meio de uma curiosidade cinematográfica, ele revela diferentes universos que estão latentes no que parece familiar.
Pode parecer um paradoxo, mas por bons motivos. Em curtas como Pude Ver um Puma (2011), O Ruído das Estrelas me Atordoa (2012) e Eu Esqueci! (2014), o diretor tem desde o princípio praticado uma combinação ímpar de uma aguda curiosidade pela escala do mundo – filmando em locações diversas entre a Argentina, a França, o Vietnam – com um senso de mise-en-scène extremamente particular e uma compreensão particularmente angular da história do cinema. Embora O Auge do Humano seja seu longa de estreia, Williams parece já ter se estabelecido como autor, dono de todo um repertório estilístico particularíssimo e extremamente consistente em seus conflitos internos: seus filmes são paradoxos ambulantes, criando uma coleção de forças opostas que gera uma tensão invisível e faz vibrar a desconfortável suspeita de que, neste mundo estranho e totalmente familiar, tudo é possível. Em muitos sentidos, este primeiro longa faz uma transição sem arestas de sua obra anterior, o que significa que, embora aparentemente ele acene à ordem do dia, no íntimo ele não se parece com nada além dos filmes anteriores do próprio diretor. Essa singularidade passa longe de ser corriqueira, e os motivos que fazem dele um cineasta tão destacável no atual contexto estão todos nestes dois primeiros planos.
Primeiro, e mais proeminentemente, há uma porosidade entre o dentro e o fora, que não é livre de conflitos. Na verdade, na maior parte de seus filmes, as casas, quartos e locais de trabalho são como labirintos claustrofóbicos enquanto a amplidão dos exteriores é ameaçadora, sufocante, lar de segredos inimagináveis. Ao navegar entre essas diferentes dimensões, a trajetória do próprio filme se efetiva como ferramenta de suspense: como em O Ornitólogo (2016), de João Pedro Rodrigues, o filme de aventura é atualizado como um filme-aventura – sensorial, intelectual e fundamentalmente cinematográfica – ao espectador.
Mas, ainda mais importante, essas duas dimensões – ou quaisquer duas dimensões – são tratadas por Williams como contíguas, com uma fluidez que é garantida pela sua distinção. Esse estado é expressado não só nos muitos planos de personagens atravessando quartos, túneis ou florestas até encontrarem um quintal, a rua ou um lago, mas também em exteriores que reverberam como interiores (túneis; buracos; passagens) e interiores que vibram feito exteriores (o supermercado gigantesco; a fábrica de computadores que parece uma grande boate), e tomam de empréstimo suas características.
Em um dos momentos mais impressionantes de O Auge do Humano, o personagem com quem o filme começa (usar nomes aqui parece contraproducente; trata-se de um filme ao mesmo tempo pré-nomes e pós-nomes) trabalha em um supermercado que se parece mais com um grande depósito, tomado até o teto por prateleiras. Enquanto um carrinho é empurrado pelos corredores que se esticam feito vales entre as prateleiras, uma freguesa pergunta o preço do queijo e um grande e pesado saco cai violentamente do céu, sobre o carrinho do rapaz, motivando o corte. No plano seguinte, o rapaz já terá sido despedido do emprego, e terminará trabalhando no caixa de um mercadinho onde os preços estão todos visíveis e ninguém precisa perguntar por eles.
Este sentido aterrado(r) de maravilhamento, de surpresa, é parte de uma pesquisa em curso que começou logo em seu primeiro filme, Tão Atentos (2011), e que segue sendo desenvolvida de um filme a outro, como uma única espinha dorsal que não cansa de espiralar. Nos filmes de Williams, a realidade se oferta como sonho, porém sem perder o peso das coisas, as medidas e densidades; é o sonho que se tornou matéria. No entanto, para que ela não esfrie, é preciso que o diretor esteja sempre em busca de novas formas de expressão, novas curvas, novas revelações, novos pequenos deslocamentos que reafirmem: esta pedra, indubitavelmente uma pedra, transborda tudo que jamais possamos saber ou projetar sobre ela. Esta pedra é um buraco negro.
De certa forma, essa ambivalência também se manifesta na compreensão evidente de que sua “moeda autorista” tem lastro na singularidade. Embora o trabalho do diretor esteja claramente antenado a uma “conversa global”, nenhum elemento estilístico é aqui tomado de empréstimo ou mesmo desenvolvido sem ser reivindicado e redefinido. As longas caminhadas dos filmes de Béla Tarr são confrontadas à escala de uma paisagem hostil e misteriosa, muitas vezes por meio de sufocantes planos gerais. A elegância formal do trabalho de câmera do diretor húngaro é aqui eletrificada por uma confiança trêmula que incorpora o necessário “terror e tremor” de Rivette/Daney como única reação possível diante do mistério (e quando tudo é possível, o mundo todo é um mistério), situando o espectador em uma zona cinzenta entre documentário e fantasia. Seu uso de planos longos faz com que a aparente continuidade – uma convenção frequentemente enjaulada sob a generalização de um “cinema contemplativo”, aqui mais Alan Clarke do que Gus Van Sant – esconda monumentais saltos de espaço ou de sensibilidade, resultando em conversas casuais que às vezes começam em um continente e terminam em outro, ou levam a pontuações enigmáticas como “Eu queria ouvir um grito pré-histórico” ou “Se a lua fosse sua prima”. A estrutura, que favorece ecos e combinações em vez de progressão narrativa, toma as perspectivas modulares de Apichatpong Weerasethakul e Hong Sang-soo, mas faz furos invisíveis neste jogo de dobrar transparências, para que as diferentes camadas não só se relacionem, mas de fato interajam, vazem umas nas outras, transformado o roteiro em uma espécie de poesia dadaísta em blackout.
O que faz este diálogo com seus pares ressoar como algo mais profundo do que puros exercícios maneiristas de apropriação ou esperteza oportunista para garantir sua fatia do bolo é que, no cinema de Eduardo Williams, todo lugar é um espaço transitório, e toda divisão é oportunidade para uma passagem. Seu mundo criativo/criado existe no limite entre oposições; a tensão palpável ao longo do filme vem da negociação permanente entre diferentes esferas; sua distinção vem da luta, ou da dança, com outras individualidades. “Viva com seu século, mas não seja sua criatura”, escreveu Friedrich Schiller, “dê aos seus contemporâneos o que eles precisam, não o que eles veneram”, e o que o cinema realmente precisa é de caminhos para seguir em frente, para descobrir possibilidades de expressão do presente para o futuro, e não para si próprio.
Em época em que a singularidade foi reduzida ao estilo (novamente, os Dardenne são exemplo ideal) e a história foi substituída pelo armazenamento acrítico e anti-pedagógico de dados, qual é o sentido carregado por este sofisticado jogo formal? O que ele diz sobre o mundo hoje que não foi dito antes, e de que forma?
A resposta está escrita nos corpos. Mesmo em comparação aos curtas do diretor, O Auge do Humano é ainda menos subserviente a um dorso narrativo que aponta para uma moral ou um discurso crítico exterior à sua própria matéria – os bonés do UFC, os shorts da Nike, as peles e os ossos. Em vez disso, é a musicalidade do filme que toma a frente, composta de repetições expressivas de motifs temáticos e da desconstrução de suas interpretações mais automáticas. Pela manipulação criativa de tais motifs, Williams consegue destravar o espectador para diferentes possibilidades, diferentes presentes e, com sorte, diferentes futuros. Isso não significa que o filme seja ausente de ação, continuidade ou tema, mas que o deslocamento de percepção desses elementos constitui seu drama: um drama que começa no filme, mas termina no espectador, em uma transformação que só pode se consumar quando filtrada pela tela.
Esse desejo começa a ser literalizado pelo filme a cerca de trinta minutos do começo, quando este primeiro personagem vai a uma espécie de festa no que parece ser a casa de um amigo. Ele passa por várias pessoas de diferentes idades, distribuindo cumprimentos sem entusiasmo, e atravessa cômodos sub-expostos até chegar a um quintal nublado. Nos fundos da casa, passa por dois homens que saem casualmente de um alçapão, e em seguida desce, ele mesmo, pelo buraco.
Corte para um quarto escuro, parcamente iluminado pelo brilho azul de um monitor de computador, onde um grupo de rapazes seminus, incluindo o principal (ele, totalmente vestido), se agrupam ao redor de uma webcam, exibindo seus corpos online por dinheiro. A natureza ritualística da jornada é elevada pela atenção magnética que a câmera oferece àquela prosaica liturgia, e entra em choque com a aparente vulgaridade do encontro, que ao mesmo tempo acena a rituais ancestrais singulares – com a diferença de que o “além” do presente foi subsumido pela magia tecnológica (como Thomas Elsaesser frequentemente diz: se é magia negra ou branca, ainda não dá para dizer). Em algum momento, um usuário desconhecido do outro lado da tela oferece dinheiro (dólares, eles sublinham; moeda estrangeira) para que dois dos rapazes performem sexo oral. Depois de alguns momentos de zoeira, um deles começa a chupar o outro, e a câmera sequer se move, mantendo uma distância frontal e desapaixonada que acentua o aspecto assexualizado daquela breve relação, muito mais próxima da indiferença do que da crítica social.
A cena aparentemente termina ali, mas o “contraplano” de fato vem alguns minutos depois: o personagem de Morosini pede a um amigo para usar seu computador, e desta feita é ele quem está do outro lado daquele quarto escuro, como voyeur no que parece ser o mesmo programa de computador. Ali, como nós, o jovem argentino assiste um grupo de adolescentes em Moçambique simulando atividades sexuais com uma banana, acrescentando uma outra camada de distância, uma quebra na quarta parede que enfatiza a encenação desapaixonada da cena do boquete, assim como o aspecto contraditoriamente virtual do voyeurismo moderno. A montagem corta do over the shoulder do rapaz olhando para o computador para um plano diferente dos jovens moçambicanos, que agora toma toda a tela. Antes que se possa notar, o filme já cruzou o oceano (“Às vezes permito que algumas palavras me transportem para longe, e termino exatamente no mesmo lugar em que me perdi”, dirá um dos jovens, mais tarde, em um grande resumo do ethosdo filme), abandonando seu primeiro grupo de adolescentes em uma manobra à A Estrada Perdida (1997), e agora acompanha estes outros jovens, estes jovens outros, por Moçambique, à procura de suas próprias maneiras de se conectar, relacionar e interagir, em uma outra língua.
Por sua vez, esta “segunda parte” (as aspas que ressaltam a insuficiência das palavras reforçam a dimensão da contribuição de Williams: esta estrutura em partes não promove divisões, mas sim conexões, novamente demonstrando a fé do diretor em uma permeabilidade irrestrita) termina em parecido (e quase literal) wormhole: a câmera desce com o mijo pelo buraco de um formigueiro, viajando pelas tubulações e túneis de areia até chegar às Filipinas, onde outros personagens procuram por um cyber café. A câmera é um detrito do corpo.
Esses são o tipo de “planos impossíveis” pelos quais Eduardo Williams já se tornou conhecido (o fim súbito de Pude Ver um Puma; o deslumbrante plano derradeiro de Eu Esqueci!) que ressuscita uma fascinação mecânica inerente à história do cinema (a câmera que passa pelo vidro em Cidadão Kane; o antológico plano final de Profissão: Repórter) hoje banalizada pela era de drones e CGI. Porém, ais uma vez, isso só se dá por o diretor atualizar o device histórico em sua própria proposição artística: a câmera também é capaz de transcender a matéria, o tempo e o espaço, habitando esta dimensão porosa entre registros (muito apropriadamente, cada parte do filme é filmada em um suporte material diferente), graciosamente ignorando esse gap material, e sugerindo outras combinações possíveis, outros encontros improváveis: Tarkovsky via Jean Rouch.
Eduardo Williams expressa uma nova forma de se lidar com fronteiras e identidade que é muito definida sim pela especificidade de local e tempo, mas que também já encontrou maneiras de transcendê-las e se envolver em um diálogo mais amplo. O resultado, porém, não se acomoda na empatia especular, mas sim desafia a integridade do sujeito (que observa, que interage, que se relaciona) na curiosidade permanente por tudo que lhe é outro – e, aqui, tudo é Outro.
O que faz de seu cinema um tiro certo nos festivais mais espertos hoje em dia é que ele encapsula uma mudança de paradigma no entendimento da geopolítica do próprio cinema, que remoldou e redirigiu também os parâmetros curatoriais. A abordagem Culturalista vigente até pouco tempo, que tentava decodificar as “cinematografias nacionais” de dentro para fora, buscando o desvelamento da especificidade do outro pelo trabalho acessório de campo ou de biblioteca, tem aos poucos sido substituída pela percepção de uma conversa global que encontra pólos de colaboração em diversos lugares pelo mundo, e que se expressa a partir de uma fisicalidade compartilhada que respeita o específico como um mistério a ser preservado. Como soletra seu título, O Auge do Humano almeja por questões e temas grandes, generalistas – o “humano”, o “global”, o “contemporâneo” (com e sem ironia) – mas trilha o caminho das respostas através de um prospecção profunda de alteridade no lugar e tempo que ela naturalmente habita, para então revelar algo sobre essa sensibilidade partilhada no contraste com outras especificidades.
Embora o filme não pareça encontrar seu melhor equilíbrio no controle do tempo e das durações – craft que Williams domava eximiamente em seus curtas, mas que parece um tanto fora de proporção neste outro bicho que é o longa-metragem, em especial na segunda metade – a encenação nunca tira os dedos da pulsação de seu tempo. Se muito do diálogo e das poucas ações circula em torno da ansiedade gerada pelos meios de comunicação tecnológicos contemporâneos – celulares travam ou caem dentro d’água; roteadores wi-fi ficam sem sinal; as baterias estão sempre esvaziadas; as lan houses se perdem na malha das cidades e das selvas – esses elementos não são julgados através dos filtros da incomunicabilidade pós-Antonioni. Da mesma maneira que o mundo natural não carrega a paz idealizada que se encontra nos filmes de Ben Rivers, por exemplo, os meios artificiais de comunicação oferecem também possibilidades de conexão literal, às vezes mais do que a conversa presencial na pracinha do bairro. E se as conversas chegam ao vazio, restam ainda outras perguntas: que vazio é este? E por que ele expressa o presente?
O diretor parte, em suma, das mesmas indagações que terminavam não-respondidas por Jonathan Crary, em Técnicas do Observador: “Como é que o corpo, incluindo o corpo que observa, tem se tornado um componente de novas máquinas, economias, aparatos, sejam eles sociais, libidinais, ou tecnológicos? De que maneiras a subjetividade está assumindo uma condição precária de interface entre sistemas racionalizados de trocas e redes de informação?”. Em provável novo corte epistemológico da percepção – Michael Harris, em The End of Absence: “Para aqueles entre nós que viveram tanto com e sem a vasta e populosa conectividade propiciada pela internet, nós vivemos o raro momento em que ainda se pode perceber a diferença entre o Antes e o Depois” – Eduardo Williams se ocupa em radiografar o corte, perceber a maneira como o tecido se dobra sobre as próprias feridas e cria outras veias, outros caminhos, conectando células que, recombinadas, podem gerar outros nervos, outras superfícies. O que vale para um corpo, vale também para o mundo.
Com toda essa absoluta especificidade, O Auge do Humano jamais idealiza ou exotiza o local; os personagens, se é que devem ser chamados assim, estão sempre buscando meios (que podem estar logo ao lado: gasta-se um tempo considerável pedindo um celular emprestado) de se conectar com um além, de transcender certa materialidade do entorno e de enfim pertencer alhures, próximo a alguém (ou a algo) que é outro, e que pulsa além da presença física em um mesmo espaço.
Como paradigma para si próprio, naturalmente nada aquém é aceitável: é necessário se rearticular e recalcular constantemente para poder manter essa propulsão e vida originais intactos. Mas, antes e depois de tudo isso, O Auge do Humano é um filme que parece buscar o novo, em vez da novidade; um filme que não refuga diante das grandes afirmações, embora elas estejam naturalmente fraturadas na irregularidade da poesia; um filme que compreende que seu lugar na história do cinema e na produção contemporânea, assim como nosso lugar no tempo, depende vitalmente da ambição e habilidade para redefini-las e começá-las novamente.
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