* Originally published in October 2014, at Cinética.
The ruin of what was not met
by Fábio Andrade
Jealousy opens with a shot that is as synthetic as it is grabbing. Of being grabbed: Clothilde (Rebecca Convenant) with her teary eyes focused somewhere beyond the camera, and with a trembling, terribly trembling mouth, as if still shaken by an emotional earthquake that happened a few seconds before, and that Philippe Garrel chooses to keep private, unwitnessed (and he who makes her cry won’t be worthy of similar compassion when it’s his turn to burst into tears, in one of the strongest choices in the editing of the movie). Concerning the prior moment, it is enough to hear the shaky, helpless plea: “can’t I go with you?”. No, she can’t, and that’s why Jealousy will have to push Clothilde to the side, like a story that could not be told because it was interrupted before it started. What’s left of this brief protagonism is not Clothild, but a daughter (Olga Milshtein) who peeks at the ruin of her parents’ marriage through the keyhole, and who holds the right to be cruel, like any child, and ask her mother during breakfast: “who fell out of love first, you or daddy?”.
Of synthesis: the abandonment that results from the disagreement, and a countershot orphan of a shot. If in Night Wind (1999) Garrel’s decoupage anticipated the actions, as the camera was frequently positioned ahead of the characters, Jealousy is composed of remnants of faces and of shots that have already passed, leaving the impression that it may have been for the last time. The fists of Louis Garrel kept onscreen for the entire interval between standing up and sitting down again, the countless thresholds that linger after the characters have long passed, the daughter that survives as a fruit of a marriage that no longer exists… all these elements hide not only the evidence of a surprisingly bressonian Garrel, but also the traces of a world whose internal disjointed nature is the cause of its very ruin. As in The Birth of Love (1993) – or perhaps every other Garrel film? – the resulting movie is the simple harmonization of the dissonances that make harmony impossible.
Philippe Garrel is an intriguing director, because his movies seem to both move forward, in a straight line, and head back to its original nest, as if all roads could only lead to the same trauma (and the feet kept pointing forward for lack of another option). In the same way that the first shot here postulates the entire movie, every Garrel film postulates an entire body of work. What sets them apart is the logical result of the inclusion of the previous movie in the equation: Jealousy has just as much in common with A Burning Hot Summer (2011) as it does with Le Révélateur (1968), and part of the film’s beauty is reuniting (without reconciling) the “two phases” of Garrel’s cinema: his spiral-shaped films (Le Révélateur; 1972 The Inner Scar) with his recent novelistic phase (Frontier of the Dawn, 2008; or Regular Lovers, 2005).
In a Film Comment interview, Garrel speaks of the importance of both Godard and Truffaut in his filmmaking, and Jealousy is especially illustrative as to how his cinema allows such distant geniuses to coexist. Truffaut’s floating transparency (which, in Jealousy, sometimes strangely resembles the films of Hong Sang-soo) is clashed against Godard’s opaque disjunctions (opaque in the same way a mirror is opaque), in a new manifestation of the sense of permanent of dissensus that his films are founded on – and the soundtrack is just as eloquent in that respect, as the (slightly disconcerting) lightness of Jean-Louis Aubert’s melodies meet the raw, ontological weight of Garrel’s universe (more importantly: and vice-versa). Opacity is a matter of transparency, because Garrel makes movies by playing with such opposites (what is Le Révélateur about other than the clash between black and white?) and the crisis in the relationship here is not kept off our sight; it is the crisis of the film itself (and the crisis of man).
The state of crisis is a regular state in Garrel’s cinema but, in this movie, such disjunction gets a new fold: the bullet that fails to meet the chest. It might seem like a simple anecdotic detail, but for an artist whose characters are eternally isolated in the experience of the sublime, to have them survive the return to earth, to the physical world, to the concreteness of life, is a radical change (and how ironic is it that a failed suicide attempt is followed by a song titled “Ouvre ton cour” – literally: “open your heart”?). The coexistence of this irreconcilable black and white is as ironic as it is alive in this movie that dares to blindly dive into moments of clear inclination towards the conventions of romantic comedies, but that never lets us forget that comedy is both the fruit of and the food for tragedy.
In one of the most striking scenes in the movie, Robert Bazil tells his friend Claudia (Anna Mouglalis) and her new boyfriend, Louis (Garrel), that he had two opportunities of having a natural death, but that right was artificially denied by the people who saved his life. The scene is remarkably lively – a liveliness that’s similar to the one the film finds every time it reencounters Charlotte (sometimes, Jealousy seems to be filtered through the point of view of a Hayao Miyazaki film), or that it found in the scene Garrel shot with both his son and his father (whose personal history is said to have inspired this new movie) in Regular Lovers – even though it does nothing but reaffirm, between giggles and smiles, the tragedy of staying alive. That same fate is reserved for Louis, orphan of a past, a future, and of any autonomy over his own present.
While at least since Regular Lovers Garrel’s films all head towards (or start from) the moment of inevitable and deliberate detachment from the world of the living, in Jealousy a light goes off so that another can go back on, at our side of the screen. This time it is not only the spectator who must remain faithful to the (tragic) hero; the hero will stand by our side as well. One must return and face the world (our world) – and the world is not only one person; the world is many different things; it is a world of things – it is knowing that one can’t unbreak what has already been broken, that one can’t unfeel what’s been felt, and that stolen candy can never really be returned. This certainty that life will go on is perhaps the saddest conclusion ever filmed by Philippe Garrel.
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* Publicado originalmente em Outubro 2014, em Cinética.
A ruína do desencontro
O Ciúme começa com um plano tão sintético quanto arrebatador. Do arrebatamento: Clothilde (Rebecca Convenant) tem os olhos lacrimejantes, perdidos além da câmera, e a boca trêmula, terrivelmente trêmula, como se ainda abalada por um terremoto emocional que passara segundos antes e que Philippe Garrel opta que permaneça privado, sem testemunhas (e aquele que aqui faz chorar não será digno da mesma compaixão quando for a sua vez de cair em prantos, em um dos momentos de montagem mais fortes do filme). Sobre o momento anterior, basta o pedido embargado, entregue, desarmado: “eu não posso ir junto com você?”. Não, não pode, e por isso mesmo O Ciúme terá de relegar Clothilde à coadjuvância de uma história que não pôde ser contada, pois foi antes interrompida. O que resta desse brevíssimo protagonismo não é Clothilde, mas sim uma filha (Olga Milshtein) que espia o desmoronamento do casamento dos pais pelo buraco da fechadura e se reserva o direito legítimo à crueldade infantil de perguntar para a mãe, durante o café da manhã: “quem se desapaixonou primeiro, você ou papai?”.
Da síntese: o abandono que resulta do desencontro e um contraplano órfão de um plano. Se em O Vento da Noite (1999) a decupagem de Garrel antecipava as ações, colocando a câmera em seu lugar a esperar pela chegada da cena, O Ciúme é todo composto de vestígios de rostos e planos que passaram e que deixam a impressão de que talvez tenha sido pela última vez. Nos punhos de Louis Garrel mantidos em quadro no intervalo entre se levantar e se sentar novamente em um sofá, nos inúmeros umbrais de portas que ali permanecem após a passagem dos personagens, na filha que permanece como fruto de um casamento que já não existe, se escondem não só as evidências de um Garrel insuspeitadamente bressoniano, mas também os vestígios de um mundo cujo desencaixe interno permanente parece ser a causa de sua própria ruína. Como em O Nascimento do Amor (1993) – como em todo filme de Garrel? – o filme resultante é a simples harmonização das dissonâncias que impossibilitam qualquer harmonia.
Philippe Garrel é um diretor intrigante, pois seus filmes parecem ao mesmo tempo avançar em linha reta e voltar ao ninho de origem, como se todos os caminhos levassem sempre ao mesmo trauma (embora os passos continuassem apontando pra frente, talvez por ausência de opções). Assim como o plano inicial aqui postula todo um filme, a impressão é a de que cada filme de Garrel postula toda uma obra, e o que os difere é o resultado lógico da inclusão do filme anterior na equação: há tanto de Um Verão Escaldante (2011) em O Ciúme quanto de Le Révélateur (1968), e parte da beleza do filme está em reunir (sem reconciliar) as ditas “duas fases” do cinema de Garrel: a dos filmes mais radicalmente em espiral (Le Révélateur; A Cicatriz Interior, de 1972) com a mais recente fase “romanesca” (A Fronteira da Alvorada, de 2008, ou Amantes Constantes, de 2005).
Em entrevista na mais recente edição da Film Comment, Garrel fala da importância de Godard e Truffaut em sua obra, e O Ciúme é especialmente ilustrativo de como o seu cinema permite a convivência de gênios tão distantes. A transparência flutuante de Truffaut (que aqui por vezes parece, não sem estranheza, se avizinhar dos filmes de Hong Sang-soo) é colocada em choque com as disjunções opacas (como um espelho é opaco) de Godard, em uma nova manifestação do desencontro permanente e incontornável que alicerça seus filmes – e o trabalho de trilha-sonora aqui é especialmente eloquente nesse sentido, expondo a leveza (levemente desconcertada) das melodias de Jean-Louis Aubert ao peso ontológico e cru do universo de Garrel (mais importante: e vice-versa). A opacidade é questão de transparência, pois é justamente desse jogo de opostos que seus filmes são feitos (sobre o que exatamente é Le Révélateur senão sobre o choque do preto com o branco, desde seu primeiríssimo plano?) e a crise do relacionamento aqui não é distante; ela é a crise do próprio filme (a crise do homem).
A crise é um estado constante no cinema de Garrel, mas aqui essa disjunção ganha uma dobra inédita: o desencontro da bala com o peito. O detalhe pode parecer simplesmente anedótico, mas para um cineasta de personagens eternamente ilhados na experiência do sublime, a volta à terra, ao mundo, à concretude da vida, é uma mudança radical de posição (e qual a dimensão da ironia de um suicídio frustrado ser seguido pela singela canção de título “Ouvre ton couer” – ou “abra o seu coração”?). A convivência nesse preto-e-branco irrenconcilíavel é tão irônica quanto viva neste novo filme, que se permite mergulhar cegamente em momentos de notável inclinação à comédia romântica, mas que em nenhum momento se esquecem que a comédia é fruto e alimento da tragédia.
Em uma das mais belas cenas de O Ciúme, Robert Bazil diz à amiga Claudia (Anna Mouglalis) e a seu novo namorado, Louis (Garrel), que teve duas oportunidades de morrer naturalmente, mas que esse direito lhe foi artificialmente negado pelas pessoas que salvaram sua vida. A cena é de notável vivacidade – vivacidade semelhante à que o filme encontra sempre que retorna a Charlotte (por vezes, O Ciúme parece infiltrado pelo ponto de vista de um filme de Hayao Miyazaki, com toda a estranheza que a aproximação de fato suscita), ou encontrava na cena que Garrel fez com o filho e o pai (cuja história pessoal teria inspirado este novo filme) em Amantes Constantes – embora ela sirva apenas para reafirmar, entre sorrisos e gracejos, a tragédia de se permanecer vivo. Esse mesmo destino é reservado a Louis, igualmente órfão de um passado, de um futuro e da autonomia em seu próprio presente.
Se, ao menos desde Amantes Constantes, os filmes de Garrel rumam todos ao (ou partem do) momento de inevitável e deliberado rompimento com o mundo dos vivos, em O Ciúme uma luz se apaga para que outra possa se acender, do lado de cá da sala de cinema. Desta vez não é apenas o espectador que deve fidelidade ao herói (trágico); o herói permanecerá ao lado do espectador. É preciso voltar a encarar o mundo (o nosso mundo) – e o mundo, por mais difícil que seja acreditar, não é somente uma pessoa; o mundo é um monte de coisas, um monte de outras coisas – sabendo que não se desquebra o que já foi quebrado, que não se des-sente o que já foi sentido, e que um doce roubado jamais pode ser devolvido. Essa certeza de que a vida continua talvez seja a conclusão mais triste já filmada por Philippe Garrel.
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