Category: Rotten Potatoes

“理性的算计之下，原先的语言系统已经失灵，

上尉用空造的语言，创作了一首向往和平的诗”

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《波斯语课》讲述了德国集中营中的一名犹太男子，假冒成波斯人，每天教授一位纳粹军官一种想象中的“波斯语”，以获得生存机会并最终逃离的故事。

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用这样的语言交流，上尉和他成为朋友，他借此讲述自己幼年丧母的经历以及未来去伊朗开饭店的梦想。用这样的语言交流，上尉给他添置衣物，让他带肉罐头给被看守虐待的意大利人。用这样的语言交流，他最后被带离集中营。但也是用着这套语言，上尉潜逃德黑兰时终于被海关发现其中端倪，满口胡言乱语的他被怀疑是德国战犯，被警卫拘捕。他愤怒地呼喊着自以为是波斯语的语言，但嘴里只蹦出一个个被他戕害的犹太人的名字。

面对雷扎的控诉，上尉申辩“我不是杀人犯”，上尉只是负责喂饱那些把犹太人送进屠场的人。我们都清楚这中间的虚伪之处，但为何一回到我们自己身上就装聋作哑？二战中，德国人的生活和现代人的生活没什么两样——他们也都是做着平庸普通的工作，只是德国被压迫的群体就在身边，手段也更残忍，而我们的社会通过全球化将这样的暴力送到看不到的远方 在数字科技下被包装成一种清洁自足的科技神话。我们都不是杀人犯，我们可能只不过是个写代码的、做人事的、写文章的、管企业的……那些外卖员，那些组装我们电脑的富士康流水线工人，那些挖出我此时此刻用着的手机芯片的钴的非洲劳工会怎么样——我不知道，我也管不着。

大屠杀是现代性彰显自身最残暴的方式，但大屠杀并不仅仅是历史的例外、绝无仅有的奇点事件。 我们不禁会想去相信这只是因为“德国人又蠢又坏，竟然相信希特勒那套玩意儿？” 我们好像置身事外，但事实上只是我们把那样的残忍层层包装，送到地球上最偏远的角落。或是他们明明就在我们身边，说着同样的语言，我们却视而不见。这是他们的工作，这是应该的，“犹太人就是劣等，他们本就会灭绝”，我们用同样的工具理性地压抑下恻隐之心，用无知做挡箭牌。纵使我们说着同一套语言，我们也从未真正交流。

谁来为我们发明一套这样的波斯语？还是非得这样，我们才能想起人性？

《少年时代》被誉为匠心之作，导演理查德·林克莱特花费十二年时间，塑造了小男孩梅森从六岁到十八岁的成长故事。影片深受好评，被誉为影史上的里程碑之作。时代杂志评论这是“平凡生活的动人史诗“，呈现了”平淡中的汹涌“。

影片伊始展现了十足的张力，小男孩梅森纤细敏感，他的父亲风趣幽默、怀抱音乐理想，但却缺少责任心，造成夫妻间的裂痕。他的母亲先后经历三段婚姻，又再入校园，探索职业道路。但随着影片的展开，张力却渐渐减弱，叙述的中心转向了梅森琐碎的成长。母亲在影片中都曾叩问，除了结婚、生子、找工作这一系列的里程碑，他们的家庭生活还剩下了什么？影片为了消解这样的焦虑，在结尾提出了大俗话： “把握现在、活在当下（seize the moment）”。初入大学的梅森和同学磕了药去徒步，看着日落和新认识的女生调情，甚至还翻转了这一说辞：是这一刻抓住了我们（“the moment seizes us”），或者用更加具有思辨性的话说，“瞬间即永恒”。人们因此被放到了更纯粹的“被动”时间光谱上，好像生活的一切意义就只是去“经历”这一切，然后奔向毫无意义的死亡。

《少年生活》的确是场史诗，但却与《伊利亚特》或《奥德赛》截然不同。这场传奇没有冒险、没有奇迹，只有空洞乏味的时间默默流逝；史诗的终点不是荣归故里、英雄迟暮，而只有死亡和最后的空虚。《少年时代》展现了一种普通人叙事，它讴歌平凡，赞颂虚无，一套漂亮的虚无美学。但这样的虚无，恐怕不仅是电影的尽头，也是人的尽头。

梦是一种意识状态，其脑神经科学机理是休眠中大脑的选择性激活，其推力是情感显露和超联想活动：在梦中诸如焦虑、恐惧、喜悦的情感得以显现，并在对要素层层递进的联想中作为主轴推动梦的进展，时而伴随着场景跳跃。我们的大脑努力解释这些混乱的画面，尝试冠以因果和逻辑，最终呈现出亦真亦幻的梦境。

黑泽明的《梦》就是一部这样的电影，共分为八个独立的篇章：太阳雨、桃园、暴风雪、隧道、鸦、红色富士山、鬼泣、水车村。看似风马牛不相及，但贯穿他们的主轴同梦一样，是导演本人强烈的情感：在对“东方”电影的探索和对现代文明的反思中，他如何一步步走向绝望。

风格上，《梦》是一部用东方美学理念构筑的影片，不论是使用的符号元素，还是叙事结构和模式，故事间两两对应，构成“阴”和“阳”的互补关系：第一梦中让”我“身陷险境的狐狸婚礼和最后一梦中的寿终正寝老人的喜葬；“桃园”中净化环境、重现桃园美景的桃魂和“红色富士山”中在核爆中燃烧的富士山；“暴风雪”中作为“力動風”的雪灵和“鬼泣”中的“砕動風”——在核爆废土中鬼面人心的长角恶鬼。这些故事中的颜色、打光、元素也一一对应：白雪和焦土、昏暗的隧道和画中鲜艳的桥、巨大的太阳和微弱的炊火。在细节的阴阳辩证中产生的和谐之上，黑泽明还使用了日本传统能剧“序破急”的叙述框架，“序”对应与神的相遇、“破”和“急”则是与活人和恶鬼，八个梦境不仅在主题上对照能剧的排布，每个梦中徐徐展开、到紧张、再到”我“逃离梦境的推进也遵循相同的结构。但导演在采用传统配乐、舞蹈和仪式等艺术形式的基础上，也巧妙地融入现代元素，例如在“暴风雪”中，登山镐的敲击声就被用作能剧中昭示神明降临的笛声。在这样东西方、传统和现代的融合上。《梦》的美学调合出更高层次的和谐。

但《梦》不只是一种”炫技“的奇观，或是黑泽明卖弄自己对传统文化的认识和了解。每个梦中都嵌入导演个人强烈的情感，有对现代技术和其无孔不入（核爆的隐喻）的焦虑和恐惧，对童年终结、家园不再（桃林的隐喻）的失落，也有认识到必然承受的决绝（太阳雨）和难以挽救他人的绝望（鬼泣）。在由强烈情感主导的梦境中，黑泽明对东方电影美学的探索和现代社会的批判得以铰接，让我们深入其内心，看到他的努力、挣扎和绝望。

“1984年，东柏林全面对外封锁，人民受到秘密警察‘史塔西’严密监控，这是一个由10万专职人员、20万线民组成的情报机构，他们确保了‘无产阶级专政’，其开宗明义的目标——‘无所不知。’”

 

主角卫斯勒是一名高级特工，影片伊始他奉命监视党的艺术家德瑞曼，后者忠心耿耿，曾认为东德是世界上最伟大的国家。可他的好友被当局封杀，文化部长又迷恋他的女友斯兰，更想无中生有、将他以言入罪，占有斯兰。由此，他公寓的一丝一角都不被放过，遭到全方位窃听。影片中的全面监视是种矛盾的媒介：一方面这是权力对私人生活的渗透，另一方面又让主角卫斯勒旁观了德瑞曼生活的一切。作为一名职业特工，他本该关注于如何从被监视人身上榨取情报，但全面监视中的德瑞曼却是有血有肉：他尝试安慰被封杀的友人、为他的逝去悲愤。他默默接受和支持迫于文化部长淫威的斯兰，并因此开始对体制绝望，决定反抗强权，发文揭露真正的东德。卫斯勒于是开始反思自己在官僚体系下的生活：人际关系受限于层级间的相互压迫，私生活中也只有日程满满的妓女。终于，他决定协助男主的反抗。

 

同卫斯勒一样，斯兰也深陷在官僚系统中；但她最终向权力机制屈服，为了保全自己的演员生涯出卖男主，也因此在内疚中自尽。卫威斯勒却做了觉悟，他不觉得身在体制中是作恶的借口，随波逐流就可以免罪，他自觉难择其咎，受良心谴责，才放弃看似光明的前途，为男主顶罪后被贬到底层拆信。

 

事发两年后，柏林墙倒了，但系统崩塌了吗？德瑞曼不再创作，前文化部长说，“…我懂，德瑞曼，这个新德国有什么好写的，没剩什么可相信，也没什么好反抗”。确实，江山易主，取而代之的只是商业社会更无迹可寻、却无所不包的控制。两年后，仍然做着邮差工作的卫斯勒走进书店，看到这本致敬给他的《献给好人的奏鸣曲》，售价29元8分。

 

这正是不公平的必然，是卫斯勒寻求救赎所付出的代价，也映射着《约伯书》中“义人受苦”的意义。然而代价与苦难背后，标志着他重新生而为人的希望。

九点前到学校，火车三点二十四分发车，“请在规定时间内完成答题”，再买二十课时的私教课…… 我们出生伊始就伴随着时间，（“2002.4.10 3:20出生”），此后也在时间中生活，“时间”被看作苹果和梨一样的客观实在。我们很少想到精密切分的时间只是钟表发明的伴生品，或时间只是主观建构的人造概念（像交通规则一样）。但因为现代社会对商品生产的需求，精密的时间管理技术从福特的流水线车间走向世间，让我们所有人成了资本社会的时间轴上的一个个小点。

但是，另一种想象时间的可能是否存在？当我们抛下科学家、经济学家精密的计算，是否有更以人为本的时间，并在其基础上构造出的世界观和理念？我想《春宵苦短，少女前进吧！》可以让我们获得这样的体验。

在汤浅政明光怪陆离的漫画世界里，主人公“少女”在夜晚的京都移步换景：与高利贷商人李白翁斗酒，在下鸭纳凉旧书祭寻找童年读物，在学院祭的游击剧团中饰演女主角，最后在席卷京都的流感中探望一夜中遇到的奇人异士们。《春宵苦短》并不只是编剧多精良、画风多精致、角色多生动有趣，而是电影中所营造出的喧嚣沸腾的庆典气氛，好像观众也同在游行的队伍里，在漫天飞舞的纸屑下，在古都夜色中，挣开“时间”的束缚，开始夜晚的冒险。

苏联文学理论家巴赫金曾提出“狂欢化的文本(the carnivalization of literature)”的概念，在狂欢的游行中，人群进入特别的亲昵交往之中，摆脱距离、等级和规范的约束：少女与路人结识，和他们一起混进陌生人的婚礼、诡辩社的聚会中，大啖美酒佳肴。古怪的行为显得正当：用烟斗吹出的巨大鲤鱼、秘密组织图书馆警察和游击戏剧《怪癖王》剧团展开追逐战。巴赫金对意义从交往行为、对话中产生的理论也先后在影片中以酒、书本、演剧、感冒的媒介得以阐释。在这样的世界中，“时间”代表的单一目的线性逻辑被超越，取而代之的是像梦境中一样基于关联性、联系(connection)而产生的意义。

《春宵苦短》塑造了一种狂欢化的文本，在其中，以“时间”为地基建造的商业社会秩序被打破，在欢呼雀跃的游行队伍中，我们重新回想起“时间”被发明前的、“人”的世界。

“上帝在第五日创造了比蒙巨兽，它是陆地上最大的生物，每天吞食一千座山峰。”

这是但丁的《神曲》中对山中怪兽Behemoth的描述，也是《悲兮魔兽》名称的来源，本片是首部入围威尼斯主竞赛单元的亚洲纪录片，导演赵亮对照《神曲》中地狱、炼狱、天堂的篇章结构，用灰、红、蓝的纯色画面分割段落、打下情感基调：纯灰画面后是灰色旷野上的爆炸、褪色的横幅、伴着机器轰鸣小憩的工人；猩红的画面逐渐转向火星四射的冶炼厂、工人眼中映出滚热的岩浆；灰蓝色的天空向下则是空荡的城市，只有环卫工人踽踽独行。

在揭露环境问题背后产业链的同时，作者取材于“丑陋”，却将其塑造为独特的美学体验，网上也因此不乏对将其定性为纪录片的质疑。诚如，影片中对白很少，叙事者也仅作为串联场景的线索，片中只有少量诗意暧昧的语言、固定机位产生的影像、色彩和声音。在超越纪录片-电影的分野下，《悲兮魔兽》的美学语言让人联想到丑陋如何同样被政治包装，影片内容也指向政治-经济的结构性问题如何在日常生活中浮现。为了展现“人”的视角，导演抓取了大量的脸部特写：他们被煤灰模糊的脸、缜密的汗珠、眼中的血丝还有呼吸器下平稳的起伏。他们的生活也被默然呈现：费力清洗煤灰、剥手上的老茧、抽出肺里的污水，在铁栅外“寻求政府帮助”，病榻，坟堆。

本片虽然以《神曲》为轴，却在很多地方用呼麦渲染神圣、神秘的气氛，暗示来自过去的声音，以及被工业化湮没的民族性：背着镜子的向导缅怀马背民族的记忆，点缀在如茵草场上的绵羊化为工厂前的石雕，坚守的牧民望向远方渐被蚕食的牧场，他们的孩子在草地上玩耍，却捏起一把黄沙。

影片中“人”的生活是房地产经济泡沫的表征，而《悲兮魔兽》跳脱出此类题材惯用的中产阶级叙述视角（如《老兽》），以第一第二产业的工人视角体现出他们在泡沫经济里的遭遇。本片也与”东北文艺复兴“传统的《寻狗启事》、《春潮》呼应，相似的符号体系（巨型烟囱、筒子楼、人的失声）下的内核同是泡沫经济折射出的资本社会欲望及其荒谬感。在其艺术风格下，《悲兮魔兽》让我们复归人的视角，看到冰冷数字外的另一面。