Alexander Castillo Morales
Ilustración por Azul de Metileno
Verónica Gerber se ha definido a sí misma como una artista visual que escribe. Pero como toda definición, se queda corta; es una ARTISTA que crea geografías de escrituras múltiples en donde no opera esa división; más bien es como una niña inquieta que juguetea con los lenguajes. En ese sentido, nos adentramos por la rica topografía de La compañía (2019), hecha de lo que ella denomina escritura de compostaje.
Así mismo, mediante esta entrevista hemos tensionado el tiempo y, en poco más de seis meses, esta conversación ha sido posible con la paciencia de aquellos que se escribían cartas que viajaban en barco y eran esperadas con gran expectativa: un correo con una o dos preguntas iba; otro, con una o dos respuestas volvía. Eso ha permitido ir tejiendo con cuidado cada fragmento para conjuntar un cuerpo de palabras, hecho con diferentes temporalidades y circunstancias personales.
¿Desde un inicio tienes claro que vas a partir de la multiplicidad de dimensiones y de escrituras como principio estructurador para tus libros?
Creo que han tenido un peso importante en mis trabajos de los últimos años las ideas de Ariella Azoulay sobre el derecho civil al archivo, y otras de Georges Didi–Huberman sobre las imágenes como “montajes de tiempos heterogéneos”, así como su noción de anacronía en la historia del arte. Trabajar con capas (documentos, relatos, imágenes) escarbando en los materiales y en los documentos en busca de conexiones anacrónicas, no lineales y abiertas es una forma, para mí, de indagar en los límites del lenguaje.
La Compañía (2019) es un libro híbrido que sigue esta lógica, háblanos del trabajo de archivo que haces desde la ficción y la no ficción. ¿Cómo surge esa inquietud por indagar y poner en diálogo estas dos formas de archivo?
La Compañía es, originalmente, una instalación que presenté en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en la ciudad de Zacatecas en el marco de la XIII Bienal Femsa en 2018, que fue curada por Daniel Garza Usabiaga y Willy Kautz. La pieza corresponde a la parte “a.” del libro. Mientras la producía y montaba, comencé a considerar la necesidad de una parte “b.” en la que los documentos de archivo de la investigación que había realizado hablaran por sí mismos y con sus propias palabras, y no solo desde la “ficción”. Era importante para mí tener esa otra perspectiva, incluso recibí diversos comentarios (que sigo agradeciendo) sobre lo importante que era hacer accesible esa investigación. Esta parte “b.”, por su carga de información y datos, no iba a funcionar en la pared, pero si podía ser un ensayo que cosiera los fragmentos de esos documentos de archivo con los que se pudiera reconstruir la historia de la mina de mercurio de San Felipe Nuevo mercurio. Y fue así como la instalación comenzó a convertirse en libro.
En la parte a. con el cambio de perspectiva y temporalidad que haces sobre el cuento “El huésped” de Amparo Dávila, se acentúa la angustia y la perspectiva de género, ¿de qué modo fuiste llegando a esas decisiones éticas y estéticas para generar esa atmósfera opresiva?
A la par de la parte a. de La Compañía, trabajé en colaboración con Canek Zapata y Carlos Bergen en una pieza que se llama La máquina distópica. En ella un bot reescribe la poesía completa de Amparo Dávila, programación generativa introduce elementos de La máquina estética de Manuel Felguérez y también aparecen imágenes de muestras de agua contaminada de otra mina llamada El Bote, en Zacatecas. Esa pieza es un oráculo para pensar los futuros, y se puede visitar aquí: lamaquinadistopica.xyz. Te cuento esto porque creo que La máquina distópica fue la primera experimentación con el lenguaje de Dávila y los elementos de Felguérez. Hay ahí una especie de antecedente, aunque ambas piezas se desarrollaron casi paralelamente.
La parte b. del libro tiene una estrategia diferente a la primera, se recurre a la no ficción y una coral que reúne diferentes voces que dan cuerpo a la mina desde lo histórico, ambiental, económico, dibujos y planos, entre otros. ¿Cuéntanos de qué manera seleccionaste las 100 voces y cómo estableciste el recorrido y sus ritmos?
Cuando comencé a investigar la historia de Nuevo mercurio me di cuenta que había muy poquita información. De hecho, de no haber sido por todas las personas que me ayudaron a llegar a más documentos y testimonios de primera mano (cuyos nombres están en las fuentes y agradecimientos del libro), habría sido prácticamente imposible entender y conocer un poco de lo que había pasado ahí. Todos los materiales de archivo que recolecté me parecían pedazos de una vasija rota. Decidí reconstruir el arco de tiempo con la historia de la mina con fragmentos porque es la única forma que tenía de señalar que hay huecos, que hay muchos pedazos de la vasija que se perdieron o que no logré encontrar. Por otro lado, cada fragmento conserva su lugar de enunciación, por eso hay varias voces. Me pareció importante mantener las características e intersecciones del archivo en lugar de intentar homogeneizar el material contando la historia desde la primera o la tercera persona. Es por eso que algunos fragmentos, por ejemplo, están en inglés. El inglés es un indicador del lugar de enunciación. Otros fragmentos son una ficción escrita por un minero y también conservan esos indicadores. Y bueno, desde luego, mi selección de fragmentos también es un sesgo importante a considerar en la lectura.
El numeral 62 proviene del periódico La Jornada, del periodista Alfredo Valadez Rodríguez, tal como lo apuntas al final. Luego los fragmentos numerados 51, 63, 68, 85 y 89 son resultado de conversación con el mismo periodista. ¿Qué te llevó a salir del documento e ir a la fuente investigadora?
Cuando comencé la investigación, lo primero que leí (en internet) sobre San Felipe Nuevo Mercurio fue precisamente ese breve y conciso artículo de Alfredo Valadez. Alfredo es posiblemente el único periodista que se ha parado en Nuevo Mercurio, aún más, el único que ha escrito una nota con conocimiento del lugar. Su trabajo fue muy importante para mí. Cuando empecé a considerar la posibilidad de ir a Nuevo Mercurio pensé que él seguramente podía contarme muchas cosas más y Eric Nava, curador asociado de la Bienal Femsa en la que iba a participar, me sugirió conversar con él, me dió su teléfono y me puse en contacto sin más. Nos vimos en un café en el centro de Zacatecas. Desde el primer mensaje Alfredo fue muy amigable y muy generoso, estoy infinitamente agradecida con él. De hecho fue él quien me compartió el cuento “José Largo”, del que por suerte tenía guardadas unas fotocopias. Recuerdo que le tomó fotografías a cada página cuando se lo pedí y me las envió por Whats App. Ese documento fue central para poder reconstruir la historia y los orígenes (con cierta dosis de ficción, dado que es un cuento) de las minas de Nuevo Mercurio.
El fragmento 96 es una conversación entre Gambusinos y un señor Delgadillo, ¿Cómo lograste acceder a algo tan específico, que además le cambia el ritmo a la narración y pone un evento directo en su desarrollo?
Fue el Dr. Manuel Macías Patiño, especialista ambiental e investigador en la Unidad Académica de Ciencias Químicas de la Universidad Autónoma de Zacatecas quien me llevó a Nuevo Mercurio. Eric Nava, a su vez, me puso en contacto con él cuando me interesé en el tema de la contaminación del agua. Como puedes ver, Eric Nava fue medular para el desarrollo de la investigación, sin él me habría tomado años llegar a todos estos informantes. También estoy infinitamente agradecida con él por todo lo que La Compañía y yo le debemos.
Pero volviendo a la pregunta, el Dr. Manuel Macías ya había estado varias veces en Nuevo Mercurio y ya conocía al Sr. Delgadillo que es, hoy día, el encargado de la mina Rosicler en Nuevo Mercurio y quien vende el guano (que sirve de abono) de los murciélagos que viven ahí. La conversación con los gambusinos fue, en realidad, una casualidad. Yo estaba tomando las fotografías que aparecen en la parte “a.”, esas en la que se ven formas abstractas que de pronto parecen rostros monstruosos y que, en realidad, corresponden a los impresionantes agujeros en la montaña por donde se entra a las minas. Yo tomaba fotografías mientras conversábamos y justo en ese rato un par de gambusinos venían saliendo de los agujeros. Estaban llenos de polvo y con los ojos muy rojos y desorbitados, nunca voy a olvidar sus rostros y su cansancio. Sostuvieron esa breve conversación sobre qué tal había ido su día con el Sr. Delgadillo y como yo estaba grabando audio porque el Dr. Macías y el Sr. Delgadillo me estaban contando detalles técnicos sobre la mina, se quedó ahí registrada. Cuando escuché las grabaciones me pareció importante sumar sus voces, apenas salidos de las entrañas de la tierra, en la parte “b.”
El final del libro tiene una presentación de fuentes relacionada con cada relato. Fui a las fuentes y seguí una ruta “ordenada” según este apartado y logré otra comprensión de la narrativa expuesta. ¿Cuándo la pusiste pensabas en generar otra ruta lectora?
Me gusta mucho esto que dices, ¡no lo había pensado así! Y me gustaría ahora a mí preguntarte más por esa ruta lectora que descubriste y que ilumina una posibilidad que no había considerado.
Mira que cuando vi las fuentes de esas voces, me puse a indagar cada una y ver el contexto más amplio de dónde había salido cada fragmento. Literalmente, para mí fue una pequeña mina. Me tarde, pero esa tarea me enriqueció aún más la imagen que iba definiendo, incluso las emociones. Además, porque aquí en Colombia el tema de la minería es un fenómeno fuerte y podía sentir el diálogo con algunos textos de Alfredo Molano en donde escuchas diferentes niveles y perspectivas de experiencia.
Cuando armé la sección de las fuentes, más bien pensaba en formas de dejar completamente claro de quién son todas esas voces y fragmentos de documentos que conforman la parte “b.” de La Compañía. Y, al mismo tiempo, reconocer que no hay casi ninguna palabra que yo haya escrito, pero sí el sesgo de mi mirada al tomar fotografías y el sesgo de mi perspectiva al seleccionar los fragmentos que intentan delinear esa compleja historia detrás de Nuevo Mercurio. En última instancia, quería mostrar todos los mecanismos, me quería sumar a eso que Cristina Rivera Garza propone en Los muertos indóciles: “sacar a la luz los lazos de deuda que atan la escritura con los practicantes de una lengua” y “volver visibles ante otros y para otros la raíz plural de todo acto de escritura”. O bien, como lo pienso ahora: quería volver visibles todas las capas, elementos y materiales que conforman ese intento de escritura del compostaje que es La Compañía.
Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México · 1981) Artista visual que escribe. Ha publicado los libros: Mudanza, Conjunto vacío (premio internacional Aura Estrada, premio Cálamo Otra mirada, traducido al inglés por Christina MacSweeney), Palabras migrantes (bilingüe; traducido y comentado por Christina MacSweeney), Otro día… (poemas sintéticos) y La Compañía, entre otros. Algunos de sus proyectos e intervenciones visuales más recientes son: lamaquinadistopica.xyz en el Museo Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas; En el ojo de Bambi, un cuento curatorial con obras de la colección de arte contemporáneo de La Caixa, presentado en la Whitechapel Gallery, Londres; y Descalzos los pies, los campos en ellos, sentiré al acreedor de la tierra en mis plantas desnudas en la galería Proyectos Monclova, ciudad de México.