ESCENA ÚNICA
BENITO DEL PLIEGO, poeta español, se sienta junto a ISEL RIVERO, poeta cubana, en una mesa redonda del cuarto piso del departamento de español de NYU. Una ventana da a otras ventanas. Al medio, una calle. Adentro, BENITO se saca el reloj, herencia del padre, y lo muestra. Yo, SM, lo tomo y lo admiro. También me fijo que PEDRO SERRANO, poeta mexicano, está un poco atrasado. Un minuto después, entra PEDRO. Hay vasos de agua frente de cada poeta.
BENITO ha traducido a ISEL del inglés al español. Esto porque ISEL escribe en español y en inglés. PEDRO ha traducido a muchos del inglés al español. Ahora trabaja en El Rey Juan, de Shakespeare.
ISEL: Ocurre que uno sale al exilio y en fin. Mis dos primero libros después de que salí de Cuba fueron escritos en español, pero después, en Nueva York, fui entrando en la música del inglés. Lo curioso es que esa música, ese pensar en el otro idioma, el hasta soñar en él, se queda conmigo cuando estoy en otro lugar, como Viena, donde lo que oía era alemán y lo que tenía que hablar era alemán. Yo diría que es la res media. Me refugio en el inglés porque no había dónde hablar español en Viena. Entonces busco el refugio, como otro tipo de exilio, esta vez del español, en el inglés. El inglés como lengua franca. En aquel entonces yo leía mucho a los poetas ingleses, no sólo a los contemporáneos sino que también a los isabelinos y hay mucho de eso en la poesía que yo desarrollo en inglés. Por otra parte, no me venía nada a la cabeza en español y si iba a ser fiel a mí misma iba a serlo en lo que me salía, en lo que pensaba, en lo que soñaba.
SM: Pero cuando te vas exiliada de Cuba, ¿ya sabías algo de inglés?
ISEL: Yo hablaba español e inglés. Ya era parte de mí. Inclusive el francés. El alemán ya fue después.
SM: Entonces cuántos idiomas hablas.
ISEL: En el mejor momento de mi vida, llegué a hablar cuatro, incluyendo el italiano, pero se van perdiendo. Incluso ahora cuando regreso a Viena o a Alemania me cuesta dos o tres días volver a acceder a esa memoria que ha estado dormida. Pero la lengua más cercana a mí después del español siempre ha sido el inglés.
SM: ¿Ahora en qué sueñas? ¿En inglés o en español?
ISEL: Se mezclan.
SM: ¿Cómo decides si lo que vas a escribir es en inglés o en español?
ISEL: Si sale una frase en inglés, la vas a seguir persiguiendo en ese idioma porque desde ahí te vino la señal.
SM: ¿Sientes que hay diferencias entre lo que escribes en un idioma y otro, en cuanto a miradas, a temas?
ISEL: Sí, además cambia la manera misma de expresarse. El inglés es un idioma mucho más verbal, nosotros, los latinos, somos más descriptivos, sin embargo el inglés se apoya mucho en el verbo y en cierta musicalidad que es muy distinta a la nuestra… También es un idioma que puede ser a la vez muy dulce y muy duro. Bueno, igual que el castellano, que puede ser durísimo.
SM: A mí me parece que el inglés también tiene una naturaleza más concisa…
ISEL: Más inmediata.
SM: Sí, y a mí me parece que eso se refleja en la poesía que haces en español también. (Mirando a BENITO) ¿Qué piensas tú, Benito, que has traducido a ISEL al español?
BENITO: (mirando a ISEL) Mi experiencia como lector y como traductor de los libros que escribiste en inglés es que hay una cercanía notable entre tu escritura en los dos idiomas. De hecho es uno de los asuntos que más me interesan en tu obra, la constatación de que las supuestas fronteras lingüísticas que demarcan ámbitos creativos diversos no son claras, que hay confluencias, entradas y contactos que hacen que tu poesía escrita en castellano tenga una impronta inglesa y que tu poesía escrita en inglés tenga una impronta castellana. Me parece muy interesante que haya esta especie de terreno intermedio. Pero bueno, esto es sólo una impresión…
ISEL: (dirigiéndose a BENITO) Pero claro, lo miras, desde luego, de fuera… Lo que para mí es muy difícil porque no quiero entrar en autotraducción, no trato de desentrañar lo que escribo. Cada vez que me hacen observaciones como la tuya me quedo maravillada, porque yo no puedo tener esa objetividad con mi trabajo. Si tratara de tenerla, me paralizo, entonces blum, sequedad total, what?!, nada.
BENITO: (le sigue hablando a ISEL. Sigue la idea anterior como si nada la hubiera interrumpido) Es cierto que hay una especie de síntesis en tu poesía en inglés que es menos frecuente que en tu poesía escrita en castellano… Es una cuestión de gradación… De alguna manera estamos constantemente tratando de acercar las diferencias en los proceso de traducción. Al mismo tiempo de que se trae a la lengua materna algo que se considera extranjero, se lo asume como propio. Es decir, que el reconocimiento de lo diferente y la apropiación de la diferencia ocurren en el mismo impulso.
SM: (mirando a PEDRO) ¿Se siente lo mismo cuando se traduce a alguien como Shakespeare?
PEDRO: Justo estaba pensando en eso porque estoy revisando la traducción que estoy haciendo de Shakespeare. Tengo una discusión con un amigo, poeta, que me dijo que lo pusiera todo en endecasílabo o casi endecasílabo, y yo le dije que sí, que a eso iba, pero que el español es una lengua germánica disfrazada de latina y el inglés una lengua latina disfrazada de germánica (risas cómplice del resto de los poetas)… porque hay una serie de ritmos en el español anteriores a su propia constitución como español. Y él me decía, pero no vas a traer a un poeta isabelino al lenguaje del poema del Cid y yo, no, no es el poema del Cid. Y es que en el poema del Cid vienen unos ritmos del español que son del español, que no son el octosílabo, ni el endecasílabo, que son más pies que sílabas, ¿no? A mí me gustaría que el Rey Juan suene a Siglo de Oro, pero que no lo sea. Que esté en un lugar intermedio, que el verso en español sea lo que hubiera sido si el español no se hubiera afrancesado tanto. Y creo que es gracias al inglés que he descubierto estos ritmos previos del español.
ISEL: (dirigiéndose a todos en la mesa) Esa voz o esa música…
PEDRO: Sí. Cuando estuve en Londres yo pensaba en inglés, hablaba en inglés, escribía en inglés. Pero nunca terminé un poema en inglés, pero sí escribí cosas que si las hubiera continuado hubieran sido poemas, pero no me atreví.
ISEL: ¿Por qué no? Eso me decían mis amigas anglosajonas, a las que yo les leía mis cosas en inglés. Yo decía, he metido la pata fundamentalmente ; I have fundamentally screw it up. Y me decían, ¡no! Son divertidísimos, sigue, sigue. Give it, give it. Y me envalentonaron, me ayudaron a continuar. Entonces dije, si me quito todas las ataduras y juego con el lenguaje… ¿En el fondo, qué es la poesía sino un juego del lenguaje y de la comunicación en sí? Y seguí, sin ninguna inhibición. Cuando escribo trato de quitarme las inhibiciones de todo lo que sé de gramática, de lo que he aprendido de los isabelinos y me atengo a lo que soy. Yo soy cross cultural, qué te parece eso (mira a BENITO y se ríe) cross cultural.
BENITO: Me parece que es mucho más común de lo que se dice. En un artículo sobre globalización en The Economist un periodista decía que nunca había resultado más difícil ser extranjero que ahora, porque precisamente la cantidad de extranjeros es mucho mayor que nunca y, digámoslo con este anglicismo, la exposición a lo que es no nacional es constante y la posibilidad de definir algo en términos de tradición nacional es muy difícil. Pienso en la poética de nuestros colegas españoles. De gente de mi edad o más jóvenes. Yo nací en el 70. Mis colegas españoles tienen un interés acusadísimo por la poesía norteamericana y en algunos de ellos la influencia de un poeta como Ashbery es evidente. En otros, hay un acercamiento a poéticas centro europeas. Celán es una especie de médula, que comienza incluso a convertirse en una moda previsible-, y el intento de huir de aquello que se puede identificar claramente como español es una constante. Si alguno de estos poetas comenzase a incluir textos en inglés en su escritura no serían más extranjerizantes que lo que son ahora en español. La frontera lingüística es una falsa frontera en estos momentos, tengo la sensación.
PEDRO: A mí me parece que la traducción es una muestra de eso. Eso que se decía de que la poesía no se puede traducir… Bueno, la poesía es perfectamente traducible y un poema en otra lengua funciona perfectamente bien. No funciona si ya se te puso el implante del poema original. Entonces te pasa lo que le pasó a Borges cuando leyó El Quijote en español, que pensó que era una mala traducción porque lo había leído primero en inglés. Es como cuando ves el cine doblado. Si estás acostumbrado a ver a Humphrey Bogart hablando en español, lo oyes en inglés y te suena raro. Pero si entras a un poema en la traducción, funciona. El chiste es poder pasar de una a otra, no quedarte con ese primer implante, sea de Petrarca, de un poeta isabelino, de uno francés, poder entrar a cómo funciona el poema en otra lengua y darse cuenta que hay una cercanía en esa diferencia.
BENITO: Últimamente ha estado traduciendo a otra poeta que tiene mucha miga en términos de dónde se sitúa para la tradición en inglés, Gertrude Stein. Lo que me parece interesante es que no encuentro ninguna dificultad para traer al español la poética de Stein, no como traducción, sino como impulso hacia ciertas formas. Lo que pasa es que ella está escribiendo en Francia, coetánea absoluta de los poetas que me influyen cuando comienza a definirse mi poética: Huidobro y Juan Larrea, que es una especia de tótem de mi mitopoética, y quien escribió tres cuartas partes de un libro de poemas (Versión celeste), en francés. Lo que ocurre entre un poeta como Juan Larrea y Gertrude Stein es el reflejo en distintas lenguas de poéticas de una gran proximidad. ¿Cuál de ellos es más ajeno a mi tradición? Ninguno… La historia de las lenguas es constantemente así. Cuando se acusa a Garcilaso de escribir de una manera incomprensible porque estaba adaptando al castellano lo que parecía venir del italiano, no se ve que lo que hacía era fundar el propio castellano. Cuando Quevedo o Góngora sienten esta atracción por las lenguas clásicas lo que están haciendo es extranjerizar la lengua que hablamos ahora y que asumimos como completamente cotidiana. Por esto creo que las lenguas no son buenos referentes para establecer discriminaciones en las tradiciones.
PEDRO: ¿Cómo discriminaciones?
BENITO: Hay una tendencia que se ha machacado al menos desde las perspectivas académicas de que la literatura española sólo incluye autores que se han expresado en español. Y por tanto ése es el margen al que debemos acotarnos. Y después hacemos antologías. Antología de la poesía mexicana, de la poesía Latinoamericana… lo que estamos haciendo con esa compactación de autores es excluir aquellas confluencias.
SERRANO: Los estudios de vanguardia empiezan en 1920… Lo digo porque estoy trabajando esto ahora (todos se ríen, haciendo causa común). Huidobro ya estaba escribiendo para ese entonces y López Velarde estaba escribiendo en el 14, en el 15, en el 16, algo que no era declaradamente vanguardia, pero ya era modernidad, para usar otro término. Lo que escribían Huidobro y López Velarde estaba permeado del francés.
DP: Y Darío. Larrea, que era un fanático de Darío, hace un estudio de prosodia y de sonido en que pone en evidencia la raíz francesa de los textos de Darío, que era un declarado afrancesado.
SERRANO: El francés permite el cambio de la poesía en español. Y pasó lo mismo en el inglés. Le pasó a Eliot, que escribe como escribe por influencia francesa. Él quería ser un poeta francés. Pensaba escribir en francés, pensaba quedarse en París. Lo que pasa es que su papá no le dejó. Todo lo que está pasando en su lenguaje es lo que le estaba pasando a Huidobro. Es como tú decías, Benito, no hay tradiciones de lengua. La tradición de una lengua está cruzada por todo lo que va pasando en otras lenguas.
DP: Lo que sí hay es una fijación crítica por hacernos ver la realidad poética, con toda su complejidad, solamente a ciertas luces, en ciertos callejones, en ciertas avenidas. Y deja todo el resto fuera del mapa. El problema es de quienes hacen el mapa, no de la complejidad real.
SERRANO: (a la mesa en general) ¿No creen ustedes que el hecho de que la traducción esté ahora “sobre la mesa” y de que nadie se atreva a decir ya traduttore traditore significa que la traducción está adquiriendo una autoridad que no tenía? No se va a convertir en una autoridad en sí porque siempre es derivativa o derivada, pero lo que muestra la traducción es que el original ya es una traducción, ¿no?
DP: Qué interesante pensarlo así. Mira, en los diarios españoles se lleva tiempo hablando de esta copia de la Mona Lisa que un discípulo de Da Vinci hace al mismo tiempo que el maestro y siguiendo los mismos pasos que éste sigue. La han restaurado, por lo que aparecieron todos los colores como se supone deberían estar también en la Mona Lisa. Esto ha creado una especie de ambigüedad. Las personas que ven el cuadro no saben cuál tiene un áurea de mayor originalidad. Pienso que esto se podría llevar a la poesía también. Cuando la traducción se convierte en un ejercicio de creación estamos ante un acto creativo de la misma envergadura del que se produce cuando un poeta escribe después de haber leído a otro poeta que lo influencie. Se está haciendo un traslado de la poética de ese maestro a una escritura que se considera original. Las fuerzas, las tensiones que operan sobre la traducción no son en absoluto distintas a las que operan en la creación de un original.
Todos asienten. El vaso de agua de PEDRO sigue intacto. Los otros dos se han acabado. En dos horas más, los poetas leerán en el King Juan Carlos Center. ISEL quiere darse una ducha antes de la lectura. Se levantan de la mesa. PEDRO y BENITO encaminan a ISEL al hotel. Luego se van a tomar un café, cerca de la plaza, mientras esperan que den las siete.
FIN
