Juan Luis Landaeta y Roberto Echavarren
Roberto Echavarren es uruguayo. Hizo estudios de postgrado en filosofía en la Universidad Goethe, de Frankfurt am Main. Se doctoró en letras en la Universidad de París VIII. Fue docente en la Universidad de Londres, en la Universidad de Nueva York, en el Instituto Rojas de la Universidad de Buenos Aires y en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Montevideo. Sus últimos libros de poemas son Performance (una antología de sus volúmenes anteriores de poesía y una serie de trabajos en torno a su obra) compilado por Adrián Cangi, Buenos Aires, Eudeba, 2000; Casino Atlántico, Montevideo, Artefato, 2004; Centralasia, Buenos Aires, Tse-tse, 2005. Es compilador (junto con José Kozer) y prologuista (junto con Néstor Perlongher) de Medusario, muestra de poesía latinoamericana, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1996.
Medusario está por cumplir 20 años, mucho ha transcurrido desde la decisión de publicar esta muestra. ¿Cómo siente que se han incorporado estos textos al devenir?
Yo creo que en realidad fue un libro muy afortunado. Antes y después ha habido muchas antologías que fueron rápidamente olvidadas… ¡Es que nadie se olvida de Medusario! (risas). Para mi sorpresa, se ha transformado en un punto de referencia, viendo cómo lo interpelan diferentes personas, cómo ha repercutido en los criterios y prejuicios de la nueva poesía. La reedición que se hizo con Mansalva en 2010, se ha vendido muy rápido, la gente la buscaba y a veces la encontraba en “libros de ocasión”. Yo noto que la gente lo tiene súper presente. En Brasil hicieron una aproximación similar llamada Jardín de Camaleones. Por otro lado están las amistades poéticas, en Ecuador, México… son poetas jóvenes con los cuales he intercambiado impresiones, conocido y leído su poesía en encuentros y festivales. Lo que he comprobado es que están muy afiliados. Por ejemplo, muchos me dicen que descubrieron a Marosa Di Giorgio a través de Medusario. Creo que ha sido un libro muy eficaz en cuanto a la difusión de esa poesía. Fuera de la muestra, poco se recuerda de esa época, es una presencia recurrente. Recientemente, con Indios del Espíritu lo que hice fue tomar una muestra de jóvenes… ya no se trata de una muestra generacional ni tiene que ver con gente de edades parecidas. Están poetas como Amanda Berenguer y Selva Casal, que conviven con poetas de treinta años, y con otros que hasta hace poco eran los novísimos, como Héctor Hernández Montecinos, Diego Ramírez, Nakh Ab Ra, Romina Fresci, Juan Salzano, Gabriela Bejerman. Está el uruguayo Roberto Appratto, que no estuvo en Medusario y algunos autores reeditados como Eduardo Espina y Wilson Bueno, que se mantienen del Medusario a Indios del Espíritu. Es una nueva mezcla que certifica la línea, sensibilidad y lecturas. Todo eso se entronca con Medusario.
Rusia se abrió como una posibilidad impresionante que lo llevó a recogerla y abordarla desde todas las aristas. ¿Qué significó ese viaje?
Fue un viaje muy preparado, lo hice en 2001 y tenía diez años preparándolo… desde mis tiempos en NYU. Estuve reuniendo mucha bibliografía, la literatura rusa me interesó muchísimo. Mi primera revelación de la literatura rusa fue Antón Chéjov con su teatro, y lo descubrí en primer lugar a través de La Gaviota la principal obra de Chéjov, la que lo lanzó. Esa obra la habían puesto en escena antes y fracasó pero en 1898, se asimiló el estilo chejoviano, un éxito que ha representado a lo largo del siglo. Dostoyevski, Tolstoi, mucho Turguénev, que tambien tiene una obra maravillosa llamada “Un mes en el campo”. Seguí avanzando, el otro vector es que en Uruguay el partido comunista era muy fuerte cuando estudiaba en la secundaria. Cualquier cosa que uno dijera, por ejemplo hacia las nuevas experiencias de drogas, sexo, música, rock, para ellos eran epifenómenos de la burguesía. Yo sabía que todo aquello era falso pero no podía probarlo. El modelo que se proponía entonces era la invención de Lenin, una nueva forma de gobierno. Me interesaba mucho explorar qué es lo que había pasado, por un lado la literatura y por el otro las condiciones de vida dentro de la Unión Soviética, la historia del siglo XX en torno a ésta. Estaba súper preparado y lo que hice fue entrevistar a sobrevivientes del frente ruso de la segunda guerra mundial y del sitio de Leningrado (hoy Petersburgo) sitiada por los alemanes. Más de un millón de muertos, en condiciones durísimas. Fue el nadir del siglo XX, un monstruo como Stalin frente a un monstruo como Hitler y la gente sufriendo. Quería saber cómo se había mantenido cierta integridad personal, qué es lo que la gente pensaba, cómo veían las cosas. Por supuesto, no podían decirlo y me interesaba rescatar esas experiencias calladas, prohibidas. Esas historias de vida, pero además, una explicación del teatro y la poesía. Los poetas que trato fueron todos asesinados, menos Ajmátova. Me interesaba ver cómo esa gente en situación extrema pudo de alguna manera producir una literatura que puede llamarse de resistencia, antes de ser asesinados, por supuesto. Ósip Mandelshtam, Marina Tsvetáyeva, Alexander Blok y otro, Nikolai Klyuev.
Yo trabajo con ellos y los traduzco no solo en las noches rusas sino en la edad de plata. Ese fue el centro de mi viaje. Por otra parte la armazón la rige el diario, cómo llegué al viaje, las personas que conocí. Apartir de ahí se insertan estas historias de vida. Fue una experiencia muy rica y muy integral, la experiencia del viaje por un lado, pero por el otro, el conocimiento de esta gente y su escritura, me cambiaron. El propósito del libro fue iluminar, yo creo que el siglo XX puede llamarse el siglo ruso, ya que la experiencia histórica de Rusia fue a través de Lenin y el bolchevismo. Hitler y Mussolini no fueron sino adaptaciones de lo que Hanna Arendt llamó totalitarismo. Los comunistas trazan un manto de amnesia, recuerdos enquistados, yo considero que es un deber de la memoria ver lo que nos pasó, porque si realmente averiguamos lo que pasó, sabremos dónde estamos ahora y no repetir el terror, los genocidios.
“La traducción de poesía siempre es algo muy dudoso” ha dicho usted. ¿Cómo abordó las traducciones de Wallace y Ashbery?
Tanto Ashbery, a quien conocí justo cuando llegué a Nueva York como Stevens, son los autores que más me interesan. Siempre hay una extrañeza mayor y también un cierto enigma de saber exactamente por dónde va la cosa. A poetas elípticos como Ashbery, traducirlos es una manera de entrar en el poema, al esqueleto y las articulaciones. Traducir es leer poesía, creo que es lo que quise hacer, leer a fondo a estos dos autores que me interesan de una manera decisiva. No traduzco por traducir, traduzco lo que me interesa de una manera completa y absoluta. Así como las traducciones de poesía rusa, alemana y francesa. Para mí es un aprendizaje acerca del poema, una manera de acercarse más, se trata de mantener la economía del poema.
¿Por qué es tan difícil traducir poesía? Hay gente que es muy mimética… cree que se debe mantener la economía, por ejemplo: no puedes agregar una palabra más para explicar. Si el poema te trae por la elipsis la debes mantener, el noventa por ciento de los traductores trata de explicar el poema, otros lo quieren embellecer, como con palabras prestigiosas, palabras poéticas. Todos esos son infinitos errores de la traducción, los veo repetidos hasta la saciedad. No hay que hacerlo más verboso de lo que es y por supuesto tampoco menos. Mantener la economía de pensamiento del poema y además un pensamiento riguroso si es un buen poema. Cuando uno se concentra en eso y no se aferra al falso prestigio, la música sale sola.
Usted como pocos puede responder esta pregunta: ¿De qué trata el neobarroco en la poesía?
Yo creo justamente que se trata de acceder a un precipitado que es el pensamiento, muy complejo, porque tiene a la vez muchos vectores. Cierta escritura que podemos llamar “neobarroca” no hace concesiones al lector, no quiere ser deliberadamente difícil, quiere alcanzar esa dimensión extrema del pensamiento, no quiere que la admiren, sino llevar hasta el fondo la capacidad de pensar. Es de esa manera cuando no hay separación entre el concepto y la imagen. Lo que llaman el concepto barroco es un pensar a dos luces. Esas dos lucen pueden ser el concepto y la imagen o las implicaciones varias de una frase, idea, concepto. En todo caso se trata de rescatar esa ligazón entre componentes del pensamiento. La carta séptima de Platón habla de los componentes del pensamiento, incluye la imagen, el concepto (la palabra) y la episteme. El pensamiento es como un roce entre todos esos elementos, como un subir y bajar. De una manera implicándolos. No es logocéntrico porque este no privilegia la palabra. De hecho puede decirse que la intuición es un pensamiento sin palabras.
Centralasia es un solo poema de largo. ¿Cómo se acerca a la estructura del poema en esta forma?
Uno puede lograr ocasionalmente poemas largos, Rilke decía que elaborar las Elegías de Duino fue como una especie de milagro. Es difícil decir cómo uno va avanzando en un poema largo. Es como sacar cosas de una galera y la galera siempre tiene cosas dentro. La consecuencia es llevar ciertas cosas a su extremo, explicar el espectro de sus implicaciones, también con elementos narrativos. En el poema largo creo que los elementos descriptivos se vuelven inevitables. Centralasia es un poema épico y los poemas épicos son narrativos, digo épico porque es acerca de una guerra y acerca de la violencia de una cultura por otra.
