Entrevista a Óscar Pantoja

 

Por: Juan Alberto Conde Aldana

 

 

 

Óscar Pantoja es un narrador en el sentido más amplio de la palabra. Nacido en Ipiales en 1971, pero habitante de Bogotá desde muy temprana edad, este autor comenzó contando historias a través de los medios audiovisuales, donde obtuvo reconocimientos como la Beca Nacional de Cinematografía en mediometraje con El último cuento de Edgar Allan Poe (1998), pero pronto encontró en la escritura literaria un camino igualmente exitoso. En 2001 gana el Premio Nacional de Novela Breve Alejo Carpentier, con su obra El hijo, y desde entonces continúa explorando el lenguaje narrativo, siendo su última novela La Metaformosis (2019). Pero su faceta más prolífica ha sido su labor como guionista en el ámbito del cómic y la novela gráfica, en un encuentro permanente entre este medio narrativo y el mundo literario: desde su exitosa biografía gráfica Gabo, memorias de una vida gráfica, ganadora del premio Romic al mejor cómic latinoamericano en el Salón del Cómic de Roma, Italia, en 2015, y traducida a varios idiomas, pasando por Rulfo, una vida gráfica, hasta su más reciente Borges, el laberinto infinito, Pantoja tiene ya un amplio corpus de trabajos en los que ha experimentado con el cómic silente (Tumaco, Cómbita), la adaptación de obras literarias (La vorágine, Tanta sangre vista) o el cómic testimonial (Dientes de león: el camino del acompañamiento). Pantoja tiene además una amplia experiencia en la docencia de la escritura creativa.

Usted tiene una trayectoria inicial en escritura y dirección audiovisual, así como en literatura. ¿Cómo fue su encuentro con la escritura para cómics?

Yo lo dividiría en tres momentos: el primero es la formación de la escuela, del colegio y del barrio. Yo no puedo obviar esta etapa, porque no fue una formación compleja pero sí emocional y eso es importante: empecé con las revistas de Kalimán y de Memín, o las de Condorito, que eran tremendamente populares. Recuerdo que mis hermanos las llevaban a la casa y luego las conseguía en el barrio. En Bogotá se movía de forma muy incipiente ese mercado de cómics mexicanos, aunque también hubo después algunos colombianos, pero yo no tenía acceso a ellos. Yo vivía en el barrio Ricaurte, en el centro de Bogotá, que tiene reconocimiento como barrio de talleres de mecánica más que de librerías o puestos de cómic. No era un coleccionista de comic books, simplemente tenía uno o dos títulos que leía y luego los cambiaba. Y, ahí empieza ese interés, que no fue en principio un camino de búsqueda del lenguaje del cómic, y que de momento quedó ahí, en stand-by, pues luego empecé a interesarme en la literatura, a leer los clásicos y la literatura latinoamericana. 

Años después, cuando llegué a la universidad a estudiar cine, me volví a encontrar con la imagen fija estudiando los fotogramas, o cuando conocí los storyboards. Hice solo un año de esta carrera, no pude terminarla por cuestiones económicas, pero las clases que más me gustaban eran las de montaje. Esta experiencia práctica, el pasar de la imagen estática a la imagen en movimiento, fue alimentándome la construcción narrativa visual.

Luego hice varios talleres de literatura y allí conocí a un gran amigo que ahora es mi editor: John Naranjo, con quien empezamos a experimentar con muchas formas de creación. Él es diseñador gráfico, y me vinculaba a diversos proyectos. Luego él creó su editorial, Rey Naranjo, y un día me llamó y me propuso que hiciéramos un cómic sobre Gabo. Esta es mi tercera etapa, la definitiva, de encuentro con el cómic.

Cuando empecé este proyecto, me sumergí en el conocimiento del lenguaje del noveno arte, un trabajo que me permitió crear, luego, una electiva de Cómic y otras narrativas, que dirigí durante dos años y medio en la Universidad Central, gracias al maestro Isaías Peña, a quien conocí en el taller de escritores, que él dirigía. En esa electiva hice un recorrido historiográfico, un panorama desde la creación de viñetas sueltas en los diarios de circulación norteamericana o europea, de los primeros personajes como El chico Amarillo, hasta Robert Crane, que comenzó a crear la página como una totalidad articulada de viñetas; luego, revisábamos el trabajo de clásicos como Will Eisner o Art Spiegelman. Me interesaba llegar a Will Eisner y al cuestionamiento que hizo de los superhéroes porque, en cierta medida, como empecé leyendo Kalimán y todos estos cómics mexicanos, Batman y Superman casi no me gustaban, los sentía muy lejanos. Desde luego que Kalimán y Águila Solitaria eran mucho más cercanos y me encantaban. Claro, después empecé a leer Batman, pero ya el de Frank Miller, o los planteamientos de Alan Moore con El guasón, pero mucho más adelante.

 

Tumaco, libro silente. Ilustrado por Jim Pluk

 

Usted es pionero en la consolidación del oficio de guionista de narrativa gráfica en Colombia, un país donde ha habido poca o ninguna tradición en escritura de cómics. ¿Cómo fue descubriendo su lenguaje de guionista para interactuar con los artistas y, en general, para concebir un proyecto de guion de cómic y cómo ha logrado que cada proyecto sea distinto, original?

Cuando salí de estudiar cine, trabajé un tiempo en la programadora de televisión TeVecine como editor. A mí me encantaba editar y dejar los empalmes de la imagen exactos. Después de dos años renuncié y escribí un guion de cine que se llamó El último cuento de Edgar Allan Poe. En ese momento ya había conocido a John Naranjo, y él lo diseñó; ahí empezó nuestra llave.

Para ese proyecto había que presentar un guion técnico. El guion literario para mí era más familiar, pero el guion técnico me enseñó muchísimo más, y ese aprendizaje lo apliqué luego en la técnica del cómic, que es la yuxtaposición de imágenes en viñetas. Así que cuando me llamaron para hacer el guion de Gabo, me inventé una página en la que hacía las viñetas como si estuviera viendo la película en un storyboard, pero no en miniaturas sino como iban a quedar en la página total: dejaba los espacios para las imágenes, determinaba cómo debían ser y definía la literatura. Todo esto lo diseñaba en Power Point. Cuando le mostré ese guion a John, muy admirado me preguntó dónde aprendí a hacerlo, y le dije que simplemente encontré la manera de resolver un problema. Y esa es mi técnica. No obstante, la historia, el guion literario, sí lo pienso mucho: los giros, los flashbacks, flashforwards… y luego me siento en el PowerPoint a editar, pensando cómo puedo hacerme entender mejor por los dibujantes. Así, las técnicas de montaje cinematográfico se unen con la literatura de manera inconsciente. Solo que en cómic no hago guion literario y guion técnico, sino que hago ambos a la vez.

Años después, tras el éxito de Gabo, entendí que después de hacer un proyecto, el siguiente tiene que ser totalmente distinto. Un autor como Faulkner, por ejemplo, escribe El ruido y la furia de una forma, y Luz de agosto, está construida de otra manera, así como Sartoris, que también es distinta a las otras. O Kafka: el mismo personaje parece rondar en todas sus novelas, pero cada una es distinta: El proceso, tiene mucho de humor, El castillo  es muy dura, o América …

Así que busqué un autor totalmente distinto a la luz y el amarillo de Gabo, y lo encontré en Juan Rulfo, que me encanta. Y así, cada vez que termino un libro, me borro el chip y empiezo a buscar otras formas. A mí lo que más me gusta es la estructura, el diseño de un libro: buscar cómo escribirlo captando el alma del autor, encontrando en ella su forma. Hace años estamos trabajando en un cómic sobre Neruda, y va a ser un libro completamente distinto a los anteriores. Cambiar la forma para mí es importante, no solo en cómic, sino también en la literatura.

¿Qué tanta libertad, expresiva y narrativa le permite al ilustrador?

Yo entrego el guion finalizado como un libro, una bitácora completa que entrego al dibujante. A partir de ahí, no me meto en su terreno, solo veo su línea una vez, la fuerza de su dibujo, y lo único que le sugiero es imágenes, como referentes de los personajes. Por ejemplo, para Pedro Páramo, después de hacer una investigación visual en internet, se me ocurrió proponer al Zar de las Esmeraldas (Víctor Carranza) como referencia: «ese es Pedro Páramo». A partir de esa imagen, él empezó a modelar. Nunca me meto en la línea, al contrario, los dejo que disfruten su línea. En lo que sí me meto es en el diseño de la viñeta, aunque a veces me llaman y me hacen propuestas distintas, y si me gustan las acepto. Eso hace parte del trabajo del dibujante. Yo hago mi 50%, y él tiene que hacer el suyo. 

 

Carátula de Rulfo, una vida gráfica y detalle del personaje Pedro Páramo

 

En su escritura, ¿cómo visualiza al lector en sus dimensiones culturales y emocionales? 

Eso se logra gracias a las historias que uno tiene por dentro, que son como su huella digital: las fijaciones, los temas recurrentes, todo lo que uno ha visto a lo largo de su vida. Mi vida se ha desarrollado en ámbitos humildes, populares. Eso repercute mucho en la construcción de las historias. Ahora, ¿cómo encuentro imágenes que generen empatía? Ese es el trabajo del escritor, encontrar una emocionalidad en el lector a través de un momento dramático que le impacte. Como la imagen de unos guayos usados ​​que le compran a un niño y que se los lleva el mar… es terrible, pero crea un nexo. O que, en un libro infantil, una niña indígena tenga que bajar con un galón a traer agua y que luego le eche un poco a una plantica que tiene detrás de la casa; eso crea mucha empatía. Oscar Wilde escribió sobre los grandes salones y sobre estas situaciones de las altas esferas londinenses porque eran el epicentro de su vida. La misma vida le da a uno los temas. Hay que escribir primero de lo que se conoce, explorando el universo cercano. 

En su obra literaria usted tiene otra faceta relacionada con la cultura popular, con la calle: historias más sórdidas, que exploran los márgenes de la sociedad. ¿Ha pensado en adaptar alguna de sus obras literarias al lenguaje del cómic, que también se presta para ese registro?

Cuando empecé como escritor, la literatura para mí era un espacio de exploración, un estudio del ser humano, que es lo que siempre he buscado en el arte. Me encanta Roman Polański  porque no solo hace películas, sino estudios sobre la condición humana, como la locura en El inquilino o Repulsión. Lo mismo hace Michael Haneke. La literatura para adultos me permite meterme en los recovecos y en las oscurasidades más profundas. Yo empecé haciendo una novela que se llama  El hijo, ganadora del premio “Alejo Carpentier” de la Universidad Central. Allí exploré las oscuridades humanas, pero cuando tuve la oportunidad de contar una historia más luminosa, primero dudé: «No. Yo no hago eso. Yo quiero ser el escritor oscuro y maldito». Luego me di cuenta de que no hay por qué serlo.

Desde luego, mi editor actual rogaría porque yo no escribiera obras como Metaformosis o Asesino, pues en mi trabajo con él me he enmarcado en las obras para niños, que se venden muy bien, pero yo le digo que en el contexto internacional muchos escritores y escritoras se mueven también en esos otros registros, así que él me ha dado la razón y piensa publicar también mis novelas. Siempre cito a Oscar Wilde porque me parece un escritor maravilloso. Él hizo obras de teatro terriblemente críticas y corrosivas, con un diagnóstico de una sociedad corrupta. También hizo novelas muy oscuras, como El retrato de Dorian Gray, pero por otro lado escribió El Gigante egoísta, El ruiseñor y la rosa… Así que uno como escritor no debe cerrarse nunca una puerta porque considera que el trabajo que le están asignando es menor. No creo que haya lenguajes menores, no me interesa crear obras maestras.

En cuanto a la adaptación de algunas de mis novelas, claro, ya hay un proyecto para hacer La Metaformosis. Soy un autor privilegiado porque tengo seis contratos firmados para libros que ya están terminados, aunque no pueden hacerse todos al tiempo. Uno de ellos es el cómic de Edgar Allan Poe, en el que todos los personajes son pájaros, y también lo boceté en su totalidad. Cada vez me meto más con el dibujo. Ya lo están dibujando, y está asociado con la oscuridad que a mí me gusta. Pero las obras luminosas las adoro, son una oxigenación.

Por otro lado, esos libros les gustan tanto a los lectores, que me llaman mucho de colegios para dictar talleres para niños y, aunque a veces dudo, casi siempre lo hago. Entonces recuerdo que fui payaso en una época, trabajé como recreacionista y hacía de ayudante de mago para ganarme algo de dinero; y así emprendo mis talleres: me están esperando 250 niños para hablar de Tumaco y, aunque yo quisiera hablar de Dostoievski, descubro que trabajar con ellos es divertidísimo y además les transmito a los chicos el lenguaje del cómic.

Hablemos de las adaptaciones, que es otro aspecto de ese encuentro entre literatura y cómic. ¿Cómo cambia la estrategia de escritura?

Las novelas gráficas de autores ya me estaban agotando, y mi editor también lo sintió, así que cuando lo contactó el escritor Rafael Baena para decirle que le gustaría que adaptáramos su novela Tanta sangre vista, fue una gran oportunidad para probar otro registro.

Después de leer varias veces la novela, construí un guion en el que la “desorganizaba”, proponiendo otra estructura, y a Baena le encantó. Luego hice La Vorágine con la editorial Resplandor, que empezaba con ese libro, y tuve la oportunidad de dirigir todo el proyecto, desde escoger los dibujantes. Fue una experiencia completamente distinta, muy enriquecedora. Ahora estoy trabajando en la adaptación de la novela de Alonso Sánchez Baute, Al diablo la maldita primavera, de nuevo con Rey Naranjo. Es una obra pionera en la representación de sexualidades no binarias, y es muy visual, la veo perfecta para cómic.

 

La Vorágine , ilustrada por José Luís Jiménez y publicada por Resplandor Editorial

Una ventaja que tiene alguien que escribe para cómics y medios audiovisuales es que maneja el trabajo en equipo: ¿cómo asume usted ese diálogo permanente? 

Un individuo solo no hace nada. Mire el caso de Gabo: cuando escribió Cien años de soledad, les leía fragmentos a muchas personas, o les enviaba manuscritos que otros corregían y comentaban, pues estaba rodeado de grandes escritores, y con todo ese apoyo consiguió terminar y publicar su novela. Hay una idea muy bonita de Rodolfo Llinás: «Inteligencia es la capacidad de crear conexiones». Si uno no crea conexiones, está muerto. Crear conexiones es hablar con un dibujante, hablar con un editor, prestar su apartamento para reunirse y planear un libro, un proyecto. El cine les enseña muchísimo a las demás artes, tanto a la literatura como al cómic, porque es tremendamente colaborativo. Este ejemplo me parece muy importante. No hay que estar solo para la creación. Sobre todo, en el cómic.

 

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