SEGUNDO CUADERNO
[19 de junio de 1990]
Jean Cocteau: “A diario me afeito frente al espejo y veo trabajar a la muerte” (1). Hay que tener siempre un punto de partida, aunque sea inconsciente. Este siempre se desarrollará a través del accidente o el azar (2).
[ 20 de junio ]
Pongámoslo de esta manera, mis cuadros no son mi espejo, sino al revés. Me observan y me modelan progresivamente como su personaje: Francis Bacon, pintor.
[ 21 de junio ]
Ser lo suficientemente rico para vivir pobremente, como decía Picasso (1).
FRANZ MAR C: “Las tradiciones son hermosas; esto es, crear tradiciones, no vivir de ellas” (2).
[ 22 de junio ]
No todo es silencio en mi pintura: el estruendo del Estudio según el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez (1). El lienzo en blanco se encuentra lleno de prejuicios, de condiciones. Yo intento asesinarlos, borrarlos, tacharlos o reconducirlos hacia otro sitio al pintar31 (2).
[ 25 de junio ]
Nadie decide cómo va a tener un accidente, simplemente el accidente sucede o no sucede.
[ 27 de junio ]
La mirada no es lo que veo en los ojos del personaje, sino lo que este oculta bajo los ojos.
[ 29 de junio ]
La luz se mueve en el cuadro como si fuera un personaje más.
[ 3 de agosto]
El retrato como aquello que vemos en el interior —no en el exterior— del modelo al hacerlo nuestro32 (1). El desgarro no presupone una forma que previamente no se halle también desgarrada (2).
[ 6 de agosto]
No se puede penetrar el objeto sin destruirlo de algún modo. Por eso a veces utilizo la táctica contraria: PENETRO EL EXTERIOR DESDE DENTRO.
[7 de agosto]
Mis cuadros no tienen virtudes, sino defectos. Ese es su mayor logro.
[ 9 de agosto]
Lenguaje de la mano y lenguaje del ojo. Que nunca lleguen a entenderse por completo.
[10 de agosto]
Dar forma a lo ilimitado.
[14 de agosto]
Son sinónimos de “tradición” el desgarro y la ruptura. Lo que se entrega (traditio) y desgaja de su tiempo para pasar a otro.
[15 de agosto]
Soledad del modelo y soledad del pintor. El modelo tiene al pintor siempre, pero no al revés. En cierta manera, el pintor es su propio modelo: una soledad duplicada33.
[16 de agosto]
“El orgasmo no es más que un pretexto. Lo esencial está en el disfrute de las imágenes”34 (Dalí).
[17 de agosto]
El personaje inserto en el cuadro no tiene historia alguna, a pesar de que pueda llevar a cabo algunas acciones o movimientos. El personaje es un instinto (1). En carne y hueso o en fotografía: el modelo es siempre una imagen. Nada más, pero nada menos. (2)
[23 de agosto]
Todos me miran como Francis Bacon. No obstante, yo tengo una imagen diferente, semejante a la que voy encontrando en mis autorretratos (1). No encuentras la imagen, Francis, sino que la imagen te encuentra (2).
[27 de agosto]
Trato de encontrar mi vía en el cuadro, una vía muy diferente a la del espectador. Pero los críticos -que no dejan de ser espectadores- se empeñan una y otra vez en confundir mi vía con la suya. ¿Por qué? (1). Nadie puede llegar a entender qué es lo que una obra “representa” para su autor. La obra presenta, no representa (2).
[28 de agosto]
(Breton). El previsible encuentro en una mesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser35.
[29 de agosto]
Me interesa la abstracción tanto como yo a ella. Este pensamiento no es irónico en absoluto.
[30 de agosto]
Pintar cuadros en los que lo narrativo puede ser anulado por completo sin que la obra merme en su referencialidad (1). La pintura abstracta es la más dependiente de la narración. Necesita de un aparato crítico interpretativo basado en un metalenguaje para poder significar algo (2).
[2 de septiembre]
El espectador frente al cuadro. El modelo frente al pintor. El pintor frente a la pintura. La obra debe crearnos, no al revés.
[4 de septiembre]
Que todo cuadro sea respuesta a otro cuadro no dice absolutamente nada de la calidad de esa respuesta. El diálogo con la tradición no es un valor en sí mismo.
[5 de septiembre]
La diferencia entre la erección solitaria y la cópula compartida: el Arte.
[6 de septiembre]
Muchos críticos se equivocaron con mi obra al subrayar la distorsión sin asociarla a la imagen en movimiento y al montaje cinematográfico36 (1). ¿Por qué fueron tan pocos los que relacionaron mis trípticos con el Napoleón de Abel Gance? (2).
[7 de septiembre]
Sobre la violencia de mis cuadros se podrían decir muchas cosas… Pero esto implicaría no olvidar una serie de hechos y circunstancias sociales destacables. Recuérdese el conflicto irlandés y las dos guerras mundiales, las más atroces que el ser humano ha provocado y recuerda. Y permítanme subrayar en ese sentido el Blitz: ochenta noches seguidas de bombardeos sobre Londres por el ejército del Tercer Reich. La violencia de mi obra en relación a todo lo anterior resulta infantil, muy poca cosa.
[8 de septiembre]
Proust: un prólogo de Sodoma y Gomorra37.
[9 de septiembre]
Eliot escribe en uno de sus poemas: “Nacer, copular y morir/ Son los hechos a fin de cuentas/ Nacer, copular y morir”. He sido fiel a ese pensamiento del autor de Sweeney Agonistes. De esa cópula entre nacimiento y muerte surge toda mi obra.
[10 de septiembre]
Me preguntan mi opinión sobre el retrato que Lucien Freud me hizo en 1952. Respondo que no tengo opinión alguna y que lo que lo más interesante es el juego que se establece entre mi mirada y la posición del espectador ante el cuadro, a la altura de sus genitales.
[12 de septiembre]
Cuando llega la verdadera pintura no miramos: VEMOS.
[13 de septiembre]
Muerto el pintor, el crítico y el historiador intentan apropiarse de su obra, erigirse como autores. Esto rara vez sucede cuando el autor está aún vivo. Pero el crítico y el autor desaparecen y la obra continúa. Existe, no obstante, una diferencia sustancial: el autor pervive a través de su obra, el crítico casi nunca.
[14 de septiembre]
Pinto para excitarme: La crucifixión del Retablo de Isenheim de Grünewald.
[15 de septiembre]
El instinto como razón. Quizá.
[16 de septiembre]
Solo sabemos el verdadero valor de una obra cuando su autor deja de ser una marca. Esto es válido para Picasso (cuyo valor parece indiscutible a día de hoy), pero sobre todo para los abstractos expresionistas38 del siglo XX.
[17 de septiembre]
La mirada superficial es siempre una mirada ilustrativa o narrativa: DESFIGURARLA.
[18 de septiembre]
No soy yo quien debe dialogar con los espectadores, sino mis cuadros. Yo solo soy un residuo de ellos (1). No miro el retrato o el autorretrato, es él quien me mira con intensidad al construirse y construirme (2).
[20 de septiembre]
El tríptico representa el espacio antinarrativo por excelencia. No hay tesis, ni antítesis, ni síntesis: solo un ritmo simultáneo.
[21 de septiembre]
El recuerdo funciona de idéntica manera al cuadro: selección, fragmentación, distorsión.
[22 de septiembre]
Los colores, al contrario que las palabras, no significan nada por ellos mismos, necesitan asociarse a algo más. Y, sin embargo, una vez asociados, transforman su condición adjetiva o circunstancial en sustantiva.
[23 de septiembre]
Todo progreso implica cierta deformidad.
[24 de septiembre]
Se puede repetir exactamente una palabra, pero no una pincelada; de ahí mi fascinación tanto por la literatura como por la pintura (1). Supongo que la novela experimentará un proceso semejante de evolución con respecto al cine que el desarrollado por la pintura respecto a la fotografía en el siglo XIX. Necesariamente radical (2).
[25 de septiembre]
Siempre me ha interesado la escultura, no solo por la ilusión de movimiento y el esplendor del volumen, sino también por la ausencia de la mirada de sus personajes.
En algunos de mis cuadros siempre advierto la presencia de ese hecho: ceguera (1). Escultores solo hay tres: Miguel Ángel, Rodin y Brancusi (2).
[26 de septiembre]
Podría resumir brevemente mi relación con la tradición pictórica: espejo. Reflejo de lo mismo, pero falseado; en cierto modo invertido y recortado.
[27 de septiembre]
Es ridículo hablar de sinfonía de la pintura, eso solo puede confundir a músicos y pintores. Sería mucho más apropiado hablar de ritmo de la pintura.
[28 de septiembre]
Hay una ceguera del ojo y otra de la mano. Pero visión de la mano más que visión del ojo: pintar desde ahí (1). Como decía Van Gogh: “fracasar”. Pero “fracasar mejor” como luego escribiría otro39 (2).
[ 6 de octubre ]
Cualquier pintor o espectador avezado sabe que Las bañistas de Cézanne son una obra maestra que permanecerá. Pero los motivos de esa permanencia para cada uno de nosotros serán diferentes (1). Los grandes maestros no pertenecen a un contexto, lo crean o al menos lo trascienden (2).
[ 8 de octubre ]
El tiempo no hace madurar la obra de arte, él mismo madura en ella.
[ 9 de octubre ]
Cuando he negado la etiqueta “expresionista”, me refería sobre todo a la idea que se tiene del expresionismo en Norteamérica, no tanto en Europa. Son los expresionistas abstractos quienes tienen poco o nada que aportar a la pintura. La tradición europea del expresionismo es ejemplar: Goya, Van Gogh, la escuela alemana, los fauves… Los expresionistas europeos que admiro son realistas, los norteamericanos no4o (1). No soy un expresionista. No tengo nada que expresar (2).
[10 de octubre]
“Tener antepasados sin descender de nadie”.
(Raymond Andrews)
[11 de octubre]
¿Qué es un espejo?
[12 de octubre]
No creo en el autor como algo estático. La obra es siempre una afirmación de algún aspecto inconsciente que me desplaza y me ensancha.
[13 de octubre]
Lo único intemporal en pintura es la forma, pero se debe entender esto en su sentido más profundo. De lo contrario, uno termina convertido en informalista o formalista, que vienen a ser la misma cosa: algo superficial y pasajero.
[17 de octubre]
La biografía se construye de manera progresiva, pero se ofrece de manera simultánea. Resulta consecuentemente una distorsión. (David Cross).
[18 de octubre]
Distancia respecto al modelo: al alejarme de lo externo, me acerco a su interior.
[19 de octubre]
Es cierto que Picasso ha constituido para mí un modelo. Pero mi trabajo sobre el modelo: DISTORSIÓN.
[20 de octubre]
Evolución: lo esencial de los paneles de mis trípticos se ha transformado. Más que relacionarse con Cimabue o Grünewald, lo hacen con las pantallas panorámicas del cine del siglo XX.
[13 de octubre]
(Sobre la dificultad). ¿Hay algo más difícil que pintar sensaciones puras con figuras? (1). Más que picassiano, soy cezanniano. Pero un Cézanne del facetado en el nervio, sin anestesia (2).
[22 de octubre]
Admiro a Warhol por su enfrentamiento con el expresionismo abstracto y los pseudointelectuales norteamericanos, pero sobre todo por sus películas. Uno de sus mejores filmes es Blow Job; realismo extremo desarrollado con toda la inteligencia que siempre le ha caracterizado: una mamada explícita de más de veinte minutos fuera de campo (1). Tienes que ser disciplinado en la frivolidad, sobre todo en la frivolidad (2).
[23 de octubre]
JOHN BERGER: “El arte de Bacon es conformista. No es con Goya o con Eisenstein con quien debiera ser comparado, sino con Walt Disney” (1).
DAVID HOCKNEY: “Una de las cosas que más me gusta de los cuadros [de Bacon] es que puedes olerles los huevos” (2).
[24 de octubre]
El tiempo es el único crítico de la crítica.
[25 de octubre]
Las cosas no son impactantes si no se las ha colocado de una forma memorable.
[26 de octubre]
Nadar, Cartier-Bresson, Avedon… Los grandes fotógrafos no hacen fotografía sino pintura. Otra forma de pintura. Sé que a ellos no les gusta escucharlo, pero así es. El caso de Eadweard Muybridge resulta más complejo y constituye un enigma absoluto para mí. No puedo considerar su trabajo como algo artístico y, sin embargo, LO ES. Sin duda.
[27 de octubre]
A lo que algunos denominan “distorsionar”, a mí me gusta llamarlo “limpiar”. Me refiero al proceso que llevo a cabo con los trapos sobre la pintura cuando está todavía húmeda. Se trata, como alguien dijo, de un limpiado de impurezas o límites41.
[28 de octubre]
Mi estudio, literalmente “Wasteland”42.
[30 de octubre]
(Sobre el realismo). Siempre se critica la distorsión de la pintura moderna, pero cualquier persona con sentido común y cierta cultura sabe que los retratos más realistas de muchos nobles y reyes de todas las épocas poseen un grado de artificiosidad muy lejano a la verdadera naturaleza de los modelos. Solo hay que echar un vistazo a los retratos ingleses de los Tudor. Esa distorsión es su virtud, el motivo último por el que se los admira o aborrece.
[21 de octubre]
Solo yo podría falsificar mis cuadros, pero a través del mismo accidente.
[1 de noviembre]
Uno de esos guapos jovencitos con los que solía alternar en la barra del Muriel me comentó, mientras flirteaba conmigo: “¿Se imagina usted a Pablo Picasso firmando tras pagar con su tarjeta de crédito? Ese papelito valdría millones”. Poco después, terminamos aquella botella de vino y salimos hacia Reece Mews.
[2 de noviembre]
Me interesa la mitología en un sentido próximo al que ha llevado a cabo Velázquez en sus Borrachos o Joyce en Ulises; ambos la desfiguran o refiguran. Eso no sucede, o al menos no tanto como yo desearía, con el minotauro en Picasso (1). Esquilo en su estilo de William Bedel43 (2).
[3 de noviembre]
Nietzsche: “La tragedia griega no podía ser una ilustración de valores, sino un grito primordial”.
[4 de noviembre]
Hay que volver a preguntar: ¿Qué es un desnudo?
[7 de noviembre]
Solo he podido pintar en Londres, lo demás han sido tentativas frustradas. Por eso he regresado aquí una vez tras otra. Niza, Tánger, París… Solo me proporcionaron la distancia necesaria para tomar conciencia de mi imposibilidad de escapar. Es lo mismo que les sucede a los personajes de mis cuadros44.
[8 de noviembre]
Pintar en el revés del lienzo, como un tatuaje visto desde dentro de la carne.
[10 de noviembre]
Mi estudio, como diría Duchamp, un “collage” viviente en proceso.
[11 de noviembre]
Las comparaciones con Oscar Wilde son erróneas y arbitrarias. Ninguno de mis amantes, especialmente Dyer, fue como Lord Alfred Douglas (a pesar de aquel estúpido asunto policial)45. Otra cosa es que haya ciertas semejanzas biográficas entre Wilde y yo: maricas, irlandeses, expatriados… O que yo haya repetido en las entrevistas con David Sylvester mis versos predilectos de la Balada: “Uno siempre mata lo que ama”. Pero yo no soy ni decadente ni cristiano, como Wilde, soy un vitalista temerario que coquetea con el sadomasoquismo.
[12 de noviembre]
(Anoche en el sueño). Una vagina dentada que grita por la muerte de un hijo (1). La masacre de los inocentes de Poussin: el mejor cuadro de un grito humano pintado jamás (2).
[13 de noviembre]
Siempre tratamos de atrapar aquello que nos atrapa: la jaula como cuadro y viceversa.
[14 de noviembre]
En la cópula más extrema los amantes tratan de anular a su contrario obviando las reglas previamente pactadas. Eso mismo sucede al pintar. Termino sometiéndome a ciertos imperativos que no sé de dónde proceden y que doblegan mi voluntad.
[17 de noviembre]
Comprar una de mis obras por una alta suma de libras solo para tener el placer de destruirla, de acuchillarla, de asesinar simultáneamente lo que uno crea y lo que a uno le crea. John y yo lo hicimos unas cuantas veces en el estudio para burlarnos del arte, de la crítica, de nosotros mismos…46
[20 de noviembre]
(La abstracción y yo). No me interesa tanto la filosofía de Nietzsche como la oposición a su época, una oposición moderna, es decir, clásica (1). El reconocimiento, si se produce, comienza cuando uno muere. Solo entonces la obra deja de ser completamente biografía (2).
[21 de noviembre]
De los trabajos de Sigmund Freud me fascina especialmente la animalidad del ser humano, no tanto los motivos que la originan. Lo primero es antinarrativo, lo segundo es ilustrativo47.
[23 de noviembre]
No creo en el cuadro como totalidad, sino como fragmento. Lo mismo sucede con la biografía del pintor, es una mínima parte de la obra (1). Creo que los artistas están más próximos a su niñez que otra gente (2).
[1 de diciembre]
Siempre pintamos sobre el ojo.
[2 de diciembre]
Necesitamos jaulas que nos den seguridad, pero anulando la conciencia de esas mismas jaulas (1). Mi estudio, una metáfora del inconsciente (2).
[4 de diciembre]
En pintura no existe realmente el aprendizaje, existe el desarrollo. Cualquier obra maestra requiere ciertas taras, lo importante no es tanto cómo se ha construido, sino dónde se ha llegado (1). Nadie puede pintar por nosotros, ahí reside nuestra soledad (2).
[5 de diciembre]
Me hubiera gustado aprender a pintar la alegría, pero como ya he dicho la pintura no es una cuestión de aprendizaje (1). Vincent Van Gogh: “La jaula sigue allí y el pájaro vive loco de dolor”48. (2).
31 Bacon utiliza la palabra inglesa “I”, que se pronuncia exactamente igual que “eye”, traducido como “ojo”. El juego de palabras no se puede trasladar al castellano (N. del T.).
32 Entrada tachada.
33 Entrada tachada por Bacon, junto a la que se leía: “BASURA”.
34 Al igual que le sucedía con William Blake, Andy Warhol o William Burroughs, Bacon se sentía más interesado por sus escritos que por su trabajo pictórico.
35 Aunque la cita es de Isidore L. Ducasse (1846-187o), Conde de Lautrèaumont, Bacon la utiliza para referirse con cierto sarcasmo (cambia las palabras “encuentro fortuito” por “previsible encuentro”) al autor surrealista, quien la convirtió en uno de los principios programáticos del surrealismo.
36 Entrada tachada.
37 Bacon efectúa un brillante juego de palabras entre el nombre del escritor francés y una de sus obras predilectas, Sodoma y Gomorra (1922). El pintor sentía fervor por el prólogo, que consideraba una guía básica de determinados aspectos vinculados con la homosexualidad. Este hecho ya lo había subrayado Michael Peppiatt en su excelente biografía Francis Bacon. Anatomía de un enigma (1996).
38 Inversión irónica de Francis Bacon a los que denomina como “abstractos expresionistas” en vez de “expresionistas abstractos”, refiriéndose a la escuela de Nueva York.
39 Es posible que Bacon se esté refiriendo a Samuel Beckett, que en una de sus últimas obras, Worstward Ho (1984), escribe: “All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better”.
4o Bacon matiza en esta entrada del diario el contenido de una carta dirigida a Michel Leiris en la que le agradece que no le considere un pintor expresionista, sino realista. Aquí lleva a cabo una importante distinción al reconocer su admiración por el expresionismo europeo –existencial y realista- distinguiéndolo del estadounidense -al que considera arte decorativo-. Cuando después afirma que no tiene nada que “expresar”, con toda probabilidad se refiere a que no tiene nada que narrar o ilustrar.
41 Bacon se refiere al reputado crítico británico Thomas Blankcock, uno de los primeros defensores de su trabajo en los años cincuenta.
42 Se refiere al poema de T. S. Eliot titulado Wasteland, traducido al castellano como La tierra baldía. Bacon juega con el sentido literal de waste y land para equipararlo al detritus de su estudio; lo aleja, por tanto, de su acepción convencional (N. del T.).
43 Este libro sobre la Antigüedad fue tan influyente para Bacon como la lectura de El origen de la tragedia (1872) de Friedrich Nietzsche, al que cita en la siguiente entrada.
44 Entrada tachada en el cuaderno.
45 George Dyer introdujo marihuana en el estudio de Bacon y lo denunció a la policía. Pero al contrario de lo que sucedió con Oscar Wilde, que terminó en la cárcel tras el asunto con Lord Alfred Douglas, Francis salió indemne de la situación y llegó a bromear con sarcasmo sobre la denuncia de Dyer, tachándola de travesura infantil.
46 Existen testimonios de personas próximas a Bacon, por ejemplo, John Edwards, que corroboran estas palabras del diario. Edwards ha relatado cómo Francis en más de una ocasión compró alguno de sus lienzos y ambos lo acuchillaron en Reece Mews mientras se encontraban en estado de avanzada embriaguez.
47 Entrada tachada.
48 Fragmento de una de las primeras cartas que escribe Vincent Van Gogh a su hermano Theo en julio de 188o.
