Por Leo González
Dominga Sotomayor ha revolucionado el cine y solo con dos largometrajes: De jueves a domingo (2012) y Tarde para morir joven (2018) – la primera disponible en ondamedia.cl– además de sus primeros trabajos de cortometraje y el mediometraje Mar. Ha cosechado premios, en Chile, en España, en Suiza, en Estados Unidos, entre otros países.
Todo va bien en las películas de Sotomayor y sin embargo ha costado financiarlas (varias veces ha visto rechazados sus proyectos por los fondos del estado chileno al tratarse de películas “dispersas”, “poco comerciales”). A mí me enganchan, me entretienen, me encantan, pese a que es cierto, son poco comerciales (Tarde para morir joven tiene un 98% de aprobación de la crítica y un 38% de los usuarios en Rotten Tomatoes, por citar una fuente).
Para mí, sus películas crean un mapa, una captura del tiempo, un documento, y en ellas se va la magia del tiempo de rodaje y de montaje. Estamos frente a un cine de gran aceptación de lo casual, donde la tierra es protagónica y el guión arqueológicamente va cambiando durante el proceso creativo. El cine de Sotomayor se trata de volver, con una distancia necesaria, al gesto preciso de la observación, a esos años de la niñez donde todo puede ser y todo está por venir. Películas llenas de detalles, odiseas dispersas, infinitas, concretas, móviles. Viajes, personajes que si no cambian al menos tienen el deseo de moverse, de dejar algo o de instalarse.
El bar es ruidoso y huele a licor. Funciona dentro del cine Álamo Dafthouse Downtown de Brooklyn. Siento que estoy dentro una incubadora y apenas sí distingo en la oscuridad la cara de Dominga Sotomayor, que llega, me saluda y se sienta. Ella, nacida en 1984, acaba de estrenar su película Tarde para morir joven acá, en este cine.
Nos rodean monstruos de cera. Son parte de una exposición permanente.
Y así, empezamos la entrevista.
En alguna entrevista dices que cuando estás en un proceso de creación es como si algo “te invadiera”. Ya que pasó este proceso de Tarde para morir joven (2018). ¿Hay algo que te esté invadiendo actualmente?
Me pasa siempre que se cruzan imágenes y se van acumulando. Casi como si no fuera una decisión lo que uno crea. Te debe pasar a ti con la escritura también. Ahora estoy con algo que no quiero compartir porque es muy vago, pero tengo ganas de seguir con lo que he hecho, pero llevarlo a otro territorio, llevarlo un poco más al chancho. Extremarlo un poco. Esta cosa de los limbos, de entrar en situaciones que no son ni una cosa ni la otra. Me interesa esta cosa de los no territorios. El cine como lo menos nacionalista que hay. Me interesa mucho perder en el tiempo y en el espacio.
En el Lincoln Center dijiste que tu experiencia con De jueves a Domingo (DJAD) había sido un tanto opuesta a la Tarde para morir joven (TPMJ) por las diferencias en cuanto al espacio – tiempo, adentro – afuera, pocos personajes – muchos personajes, sin embargo, yo vi las dos películas recientemente y se me unieron muchas cosas. Por ejemplo, la idea de familia disruptiva en cuestión y también la idea del espacio como una metáfora. La comunidad ecológica y el automóvil como metáforas de un país. ¿Para ti en qué se unen y en qué se diferencian?
Bueno, yo creo que uno siempre se está repitiendo, y son cosas que me interesan. El tema de la propiedad en la familia. El absurdo de la propiedad, en el caso de De jueves a domingo, que están buscando ese sitio que no tiene ningún sentido que sea de ellos en la mitad de desierto. En el caso de la comunidad está esta ilusión de ser dueños de esta tierra que un poco los rechaza con el fuego. Se unen en ese intento de capturar más emociones que grandes momentos. Ninguna de las dos son películas donde haya una historia muy grande. Son como observaciones de momentos bien cotidianos. Yo intento capturar emociones de esos personajes, en una transición de un punto a otro. Las dos se unen también en que son jóvenes, es la mirada de los jóvenes. Me alucina que esté todo por delante. Me gusta la idea de mirar la vida a través de estos personajes, en que todo puede ser, todo está por venir. Todavía no están tan amoldados por la cultura, todavía no saben cómo manejar sus miedos, sus zonas oscuras. Son personajes que no tienen caja, que se pueden ir hondo en sus sustos a la muerte. Esa cosa medio existencialista de la niñez.
Una diferencia quizás es que en TPMJ son personajes más grandes y ellos son víctimas de sus decisiones (como es la adolescencia, uno toma decisiones y después las sufre). En cambio, en DJAD los niños son más testigos, más pasivos. TPMJ es una película más abierta, con más capas, menos restringida a un solo espacio. En DJAD el sistema es el auto, en Tarde es la comunidad… pero es lo que estabas diciendo tú. Igual son dos burbujas, son dos sistemas apartados del mundo. Uno es un auto, el otro es una comunidad. Los dos quizás se pueden ver como un reflejo de lo humano en pequeña escala. De un país.
Yo no parto de la metáfora, parto de la imagen, parto de la acumulación, de algo súper orgánico. No parto del significado, sino de la imagen. Esa imagen va agarrando sentido, se va conectando con otras imágenes. Es distinto partir de la imagen y llegar al significado, que al revés. Pina Bausch decía que uno funciona como una cebolla. Decía que uno se va sacando capaz como una cebolla. Uno se va deshaciendo de cosas cuando hace algo. Uno necesita irse deshaciendo de cosas. Quizá yo me voy deshaciendo de cosas cuando hago películas. Uno va acumulando y sacando.
En Esculpir en el tiempo, Tarkosvky dice algo que me hizo recordar a tu trabajo: lo infinito está en lo concreto. ¿Qué opinas de esa cita?
Qué bonito. Sí. Hay algo entre la conexión y la desconexión. Hay algo entre estar cerca y estar lejos al mismo tiempo. Lo concreto y lo infinito que chocan. Lo cotidiano y lo universal.
En tu cine hay una conexión entre una imagen muy poderosa y un diálogo muy coloquial.
Lo concreto y lo infinito, lo cotidiano y lo universal. Me gusta esa cosa como artesanal, que es como la vida misma. Lo concreto es lo observado también. Lo concreto y lo infinito yo lo veo como lo particular y lo universal. Entre más es igual a mi cuerpo, es más concreto. Porque se atravesó a través de mi vida, mi mirada. Es sorprende que eso finalmente sea universal. Esa es la sorpresa de que la gente de acá se vincule con la película. Acá la gente se identifica, se relaciona con sus viajes. Me hace pensar que entre más concreto, más infinito, entre más cercano a uno mismo, puede estar más cercano a otra gente también. Siempre la gente pregunta, ¿tú piensas en la audiencia cuando estás dirigiendo? ¿Cómo voy a pensar en la audiencia? Es algo muy etéreo, sería como pensar en una metáfora. ¿Quién es la audiencia? Yo pienso en imagen. Pienso en algo que a mí me hace sentido. Y si a mí me hace sentido, creo que alguien le puede producir algo.
Tiene que ver con no saber también. Hay algo muy intuitivo de conexión de elementos. Cada vez que uno parte una película, es un salto al vacío también, es misterioso también, aunque lo tengas más articulado.
Entiendo el punto de que es un salto al vacío, pero ¿en qué sentido te ayuda el haber hecho una película para una nueva?
Es la confianza de que se puede una lanzar sin saber. Es como una tierra sembrada. Ya tuve esta experiencia antes de no saber, es otro no saber. Es como tener más confianza. Es como que ya sabes que pasaste por hoyo negro y puedes volver a caer.
Además de hacer película, ¿qué te ayuda en la confianza? ¿a qué te aferras cuando estás ahí frente a una película?
Al cotidiano. A lo concreto. A que estás trabajando con gente con la que quieres pasar tiempo aunque no estés haciendo una película. A las relaciones. Me aferro al proceso. A vivir un día a la vez.
¿Una directora pasa por todos los roles?
Sí. No es que uno haga todo, pero uno está metido en todo. Yo no puedo separar el encuadre de la historia. El cine es un lenguaje, no es una historia. No me interesa contar historias que le gusten o no le gusten a la gente. El cine es una experiencia. Y hay películas que te hacen desconectarte de ti mismo y otras que te hacen conectarte contigo mismo. Me interesan más las películas incompletas, que le dan una imagen al espectador para que el espectador haga algo con esa imagen.
Agradezco que tus películas se sienten vivas. Participo de una experiencia estética, narrativa, personajes en contradicciones. ¿Los personajes son capaz que se van abriendo? Todos son interesantes. Ese niñito que baila con ese papá – que podrían ser spin off de otra película. Hasta Sofía que quiere ser libre. ¿Cómo construyes esos personajes?
No podría escribir de nadie que no tenga algo de alguien que yo conozco. Quizá en De jueves estaba más apegado a mi vida, los personajes me eran muy cercanos. Pero en Tarde para morir joven hago como un puzzle, agarro la esencia de ciertas personas que conozco. No es que vaya a ser igual. Me encanta el personaje de la pintora. Puede dar muy buenos conejos, pero está quebrada. Puede ser muy buena mamá, pero está quebrada, tiene una herida en la cabeza. No son buenos o malos. Es acogedora pero es muy errática, estar curada, tener una herida en la cabeza. Tiene capaz. No es buena o mala. Tal vez eso lo saqué de alguien que tiene eso pero en un lugar nada que ver.
Por ejemplo, María, que sabe que el perro es suyo pero lo vende. Eso te abre una humanidad.
Que bacán que sentiste eso. No hay necesidad de que los personajes se transformen. En cuatro días no tiene por qué cambiar algo. Basta con que quiera cambiar. Es más realista. Algo lo moviliza.
TPMJ es una película sobre perder las ilusiones. Eso es tal vez crecer. Ellos están ilusionados de distintas maneras. Opuestas quizás. Él que quiere construir su casa, ella que se quiere ir. Ellos quieren una libertad. Tienen que aprender a perder. La lectura de afuera siempre se politiza. Se buscan significados. Yo partí de la concreto. Que lindo que se den esas lecturas, pero yo partí de la observación de cosas que pasaban.
Se abren lecturas, no hay que cerrarlas…
Eso es lo que más me interesa. En Lincoln Center me preguntaban por la libertad del encuadre. Me encanta la idea de que TPMJ es una película que uno puede leer como uno quiere. Quizá la puedes ver tres veces y puedes leer al personaje que quieras, te involucras de distinta manera. Puedes estar más con Lucas, con Sofía, con el perro, con los adultos, con la niña. El plano es un poco lo mismo. No podría separar los encuadres y la fotografía de la historia, porque no es una historia. Es una visión sobre una acumulación de cosas cotidianas que se van entramando.
El guión como dispersión más que como una narrativa concreta.
Yo soy fan de la dispersión. Creo en la dispersión y en las intermitencias, porque la vida es dispersa. No sé. Me gusta esta exploración de las formas de la naturaleza en las historias también. No sé si dispersión es la palabra. Yo le digo dispersión también. Tiene que ver con la tensión, con la memoria, con cómo recordamos las cosas. La cabeza de uno funciona súper dispersa también, conectando cosa que tal vez no deberían estar conectadas. Me interesa retratar estados. Estados conectivos. Estamos con Sofía enamorada. Saltamos a Clara angustiada. Es un ecosistema con el objetivo de documentar alguna emoción real, que la película se siente viva, y no como una acumulación de imágenes retratando el texto. No son películas para que la gente diga me gustó, no me gustó. No me interesa que les guste. Me contento con que le quede a algunos, genere incomodidad, de tiempo a algunos de los espectadores de pensar en ellos mismos. Me interesa con que les quede a algunos. Me quedo conforme si a alguien le queda resonando, más que la idea de me gusta o no me gusta.
¿Un personaje también depende de la edición? ¿El montaje es una rescritura?
Sí. Hay cosas que hicimos surgir en el montaje. Cosas que no estaban tan claras en el guión.
Fue desafiante en el montaje el balance. Porque, aunque uno busca la dispersión, no puede ser tanta pero que no se pierda el espectador. Después del montaje, viene el sonido y la imagen.
Es tremendo trabajo…
Es una odisea. Es agotador el proceso de financiamiento. Nos rechazaron el fondo tres años seguidos. Después logré financiamiento en Brasil, Holanda, afuera. Me decían que TPMJ era dispersa, que no era muy comercial.
Y luego ganaste en Loncarno.
Sí. Fue bonito. Fue como el cierre de una etapa, de un proceso muy lindo, después de tanto tiempo. Uno se acuerda de que en esos cinco años hicimos algo que provocó algo en la gente, que comunica. Porque hay momentos absurdos, donde uno se encierra con cinco personas a trabajar en una película y no sabes qué va a llegar a pasar o no.
Pero ese encierro es necesario…
Sí. Hay una etapa de escribir sola. Luego, filmar. Luego solo con el montajista. Los viajes. Son distintos procesos. Yo sentí que llegas a lo universal pero desde lo concreto. Se abren lecturas, son lecturas concretas que se anclan en la película.
