Por: Sara CA y Alexander Castillo Morales
Foto: Eduardo Cabrera
No es hasta que los treinta y dos niños de la comunidad ñeê cometen un violento asesinato, cuando estos representan una amenaza para sus ciudadanos. Entonces los adultos y, especialmente el protagonista, forman parte activa de la resolución de los eventos acontecidos. Así, el lector de “República Luminosa”, junto al protagonista, reviven aquellos sucesos ocurridos veinte años atrás, en la ciudad tropical de San Cristóbal, cuando estos niños arriban misteriosamente desde la selva.
Andrés Barba (1975), nació en Madrid, es novelista, ensayista, traductor, guionista y fotógrafo. Recibió el 35º Premio Herralde de Novela (2017) por esta novela, en ella crea un mundo propio y misterioso donde la infancia toma otra dirección. El protagonista la revivirá y al hacerlo, se topará con los huecos y lagunas a las que nunca tuvo acceso. Pero no solamente los adultos de San Cristóbal sufren cambios, a sus hijos también comienzan a sucederles cosas extrañas que situarán la infancia en otro espacio, en una nueva civilización.
¿Qué le llevó a elegir el formato de crónica? y ¿por qué un narrador funcionario de Asuntos Sociales?
Este libro era una idea atragantada desde hacía años. Lo empecé dos o tres veces, pero nunca con éxito. Usaba formatos tradicionales en tercera persona, con narradores omniscientes, pero no funcionaba. En lo personal, fue un año complejo, murió mi padre y mi mejor amigo. Eso hizo que revisara todo de arriba abajo. Entonces me ofrecieron traducir con mi mujer los relatos completos de Joseph Conrad. Como todo estaba saliendo tan mal, dije que sí. Fueron 2000 páginas de traducción que acabaron siendo una curación. Descubrí la estructura conradiana, que es la misma del western: un foráneo llega a un lugar extraño y acompaña al lector en la presentación de los personajes.También es alguien que tras ser recibido, presenta a los personajes a través de su descubrimiento. Empecé a pensar que ese sistema podía encajar en la novela. Otro tema conradiano que se repite en sus relatos, es el conflicto entre civilización y barbarie. Conrad lo hacía desde el punto de vista de la violencia física y, en mi caso, me interesaba hacerlo desde la violencia institucional. El tema de la novela era claramente la formulación de una verdad. Conrad siempre utiliza personajes que llegan a contextos nuevos, algunas veces los descifran y otras, son vapuleados porque no comprenden el entorno, pero siempre hay una especie de diálogo entre dos mundos.
El formato de la crónica llegó ahí. Además, es la primera novela que escribo en primera persona. Siempre he sido un narrador clásico, pero el formato de crónica permitía cierta distancia, un terreno abierto, y no interpretativo. No quería un lector de la realidad, sino alguien que expusiera de forma neutral los hechos. Aparte, el formato de crónica habilita la inclusión de muchos tipos de textos. Es una especie de gran cajón de sastre. Fue ahí cuando se hizo evidente la novela que quería.
Habló de la dicotomía civilización y barbarie. Querría saber si cuando arma las voces, piensa algunas en clave de civilización y otras que tengan que ver con barbarie.
Conrad lo utiliza. A mí no me interesaba tanto revisar el tema de civilización y barbarie, como el concepto de infancia que se ha ido transformando a lo largo de la historia de la humanidad. El miedo máximo que no podemos asumir y del que proviene de la mitología de la infancia, sería la muerte de Dios. Esta sucede tras la revolución francesa y el mundo de las ideas enciclopedistas. Se cancela la idea de un paraíso al que vamos a ir después de esta vida. Surge la necesidad de buscar un paraíso en el mundo y aparecen los paraísos artificiales en la tierra, fabricados por nosotros mismos. Pero la gran convención fue decir que el paraíso existe y ya hemos estado en él: es la infancia.Esa especie de revisión de la infancia, con una conciencia mitológica y paradisíaca es lo que vivimos hoy. Es interesante cómo el mito de la infancia como paraíso va en paralelo a la invención de la educación y de la institucionalización de esta. Me pareció una idea fascinante crear una sociedad infantil que no tuviera nada que ver con las que conocía de la literatura.
¿Cómo fue la planificación de la escena donde los niños asaltan el supermercado Dakota?
Fue muy compleja de escribir. Tenía claro que iba a mostrar un episodio de violencia protagonizado por los niños y pensé que el supermercado, con el recurso de la cámara filmando podía funcionar como documento objetivo. Pero en la formulación de esa escena me di cuenta que estaba jugando parte de la credibilidad de la novela. Los niños tenían que conformar más un vacío de información que de contenido. Serían como un imán que genera una energía a su alrededor donde se explicaría el núcleo de la estructura social de esa comunidad infantil. Pero si eran violentos o no, si eran conscientes de que estaban matando, eso no tenía que aparecer interpretando moralmente a la comunidad infantil, lo inspirador que podía tener, se acababa.
Hay un aspecto muy valioso del proceso creativo y que consiste en pensar el “pero” para salirse de lo establecido. ¿De qué forma investigó sobre los niños de la calle, además del documental “Estación de Leningradsky”? ¿Cómo halló los “pero”?
Es un documental muy bien hecho porque es extraordinariamente respetuoso con la comunidad infantil. Pone la cámara a un metro del suelo como hacía Yasujirō Ozu, es decir, no vemos a los adultos, desaparecen de la ecuación, solo están los niños.
Mi mujer es de Argentina así que pasamos bastante tiempo ahí. Solemos vivir en Posadas, pero también en Buenos Aires. En Posadas, las comunidades indígenas, sobre todo, las guaraníes utilizan a los niños para pedir en la calle. La conexión entre este tipo de comunidades y el marco selvático abría una interpretación muy interesante que me hacía conectar con lo que los enciclopedistas franceses hablan de cómo debe ser la institución pedagógica. En esos años también se activó un poco el interés por estos niños que aparecían criados en la selva. El niño lobo, el niño selvático … Hay muchos casos documentados, unos más ficticios que otros, donde esa conexión entre el niño y lo natural se salta el eslabón de la civilización.Investigué sobre los niños de la guerra, la crueldad y el sadismo, sobre todo en las guerrillas africanas. Sin embargo, entendí que un contexto demasiado urbano impediría una aproximación utópica a este tipo de comunidad infantil, igual que en el documental de los niños de la estación de Leningradsky que dejan de lado, la utopía por el marco terrible en el que viven. Eso me parecía extraordinario porque en el fondo admitía la lectura de que el error estaba en la civilización y no en el niño. No estaba en la naturaleza, sino en lo que normalmente pensamos que está bien, que es lo civilizado.Cuando el niño se salta al adulto para conectarse con lo natural, de repente, se introducía un elemento interesante en la narración, alejado de la interpretación natural y morbosa con la que normalmente nos aproximamos a estudiar estas bandas de niños infantiles,
Hay una operación llamativa que consiste en animalizar lo desconocido. Los niños de la calle son enviados como seres marginales que tienen su propio lenguaje. ¿Cómo nació la idea de que aparecieran como entes fantásticos? ¿Qué riesgos y ventajas brindaba esa estrategia?
Lo que hace el narrador es reconstruir todos los discursos que se han generado sobre los niños. El problema es que no tenemos un puente. Sólo tenemos una malinche, Jerónimo, y que resulta ser una falsa malinche porque no traiciona a nadie. No sabemos por qué no revela los secretos de la comunidad, y por lo tanto, hay cosas que sencillamente nunca sabremos. Y ese no saber, forma parte de nuestra especulación sobre la vida, sobre el amor, sobre el universo, sobre las estructuras sociales.
Respecto a lo animal, me ayudaron los libros de Maurice Maeterlinck sobre la estructura de la vida de los insectos. Tiene tres libros en los que hace especulaciones de estructura social. Son libros de utopía social, básicamente, algunos casi de utopía anarquista. Me ayudaron aunque luego no la revelara de esa forma. Pero sí aparece por ejemplo en la ausencia de jerarquías, en el tipo de relaciones intercambiables que hay entre los niños, la diversidad de edades y la intervención de unos con otros.
Aunque los niños son el centro de la narración, el lector conoce la infancia a través de las lógicas de los adultos ¿Cuál es la idea de infancia que puso a jugar en la narración? ¿Cree que se aborda también la paternidad y los miedos a los que se enfrentan al adentrarse en ella?
A veces el subconsciente te traiciona cuando incluye en el texto algo sobre lo que tu mente está tratando de procesar. Al empezar el libro, yo estaba a punto de ser padre y cuando lo acabé, ya lo era. La inquietud sobre la responsabilidad que implica la paternidad estaba presente en mi cabeza y por ende, se filtró al libro en un punto. Pero es cierto que la paternidad del libro es extraña, diagonal. La propia presencia de los niños genera un diálogo de padre e hijo, la propia sociedad de San Cristóbal, de la que también que hacerse cargo el protagonista o tiene desactivar su responsabilidad civil sobre los 32 niños que aparecen allí. Esa idea está flotando en el aire.
La relación entre los 32 y los habitantes de San Cristóbal, es muy particular porque coinciden en ciertos espacios, pero sus interioridades no se vinculan. Sus historias andan en paralelo pero no hay un cruce de ambas ¿Fue esa configuración algo premeditado?
Otro de los referentes fundamentales de este libro es “La peste” de Albert Camus. Hay una escena inicial que me parece uno de los principios más fascinantes de la historia. Comienza con una rata que sube de las cloacas y cuando llega hasta la superficie, vomita una gota de sangre. Es fascinante cómo lo que está en el subsuelo emerge y lo que está dentro de lo que estaba en el subsuelo, brota con esa gota de sangre. Es un principio simbólico de la peste en la ciudad “maravillosa”. Sube de abajo y sale de dentro. Esos dos mundos que trabaja Camus – lo microscópico que está dentro de nuestros cuerpos – y que estamos viviendo ahora con la pandemia, no sobre lo interior y lo exterior, sino más bien sobre lo doméstico y lo social.Todas esas cosas que forman parte de un episodio traumático siempre para una sociedad,
La llegada de los niños a San Cristóbal es recibida por sus habitantes como una pequeña pandemia porque ponen en cuestión las jerarquías sociales y las ideas sobre la infancia que han tenido hasta ese momento. Ellos marcan los límites de lo que queda adentro y lo que queda afuera. Y en ese mismo instante se encontró esas jerarquías de superior e inferior que uno puede delimitar de una manera clara o, como decía Conrad, mediante una separación de espacios, donde no se determina quién está por encima y quién por debajo. Me interesaba mucho ese modelo conradiano. Claramente existen los dos mundos que interactúan el uno sobre otro, pero por presión, más que por inclusión. Es más, ninguno de los dos llega a entrar en el mundo del otro en ningún momento.
¿Podrías contarnos cómo fue el proceso de elaboración de alguna de las escenas trágicas que aparecen en la narración? ¿Cómo establece distancia el narrador?
Una de las cosas que habilita la crónica, en primer lugar, es la verosimilitud. Poder decir “soy testigo de lo que se está contando” pone al narrador en un lugar interesante. Por otro lado, las cosas de las que hemos sido testigos a medida que va pasando el tiempo también quedan desdibujadas para nosotros.
Hace poco tuve una charla interesante con un narrador chino que se encontró trabajando una novela ambientada en los noventa sobre la muerte de un amigo suyo. Y una de las cosas que me dijo es que en esa época tenía la sensación de aburrirse todo el tiempo. Pero ¿cómo era aburrirse en los noventa? Tuvo que hacer todo un trabajo de antropología social, frenar para recuperar las sensaciones que tuvo entonces, porque ahora su aburrimiento es distinto. Es de otra naturaleza, casi otro sentimiento. Ahora se aburre por saturación y eso genera una especie de anulación total. En los noventa se aburría por falta de recursos. Tuvo que dejar de usar internet durante una semana para descubrirlo.Eso me pareció interesantísimo, porque en realidad, en cierto modo, es lo que le pasa al narrador de República Luminosa. Cuando tratamos de convertir en material literario cosas que forman parte de nuestro recuerdo y, sobre todo, si es de una memoria remota. Es muy fácil interpretar con nuestros sentimientos de hoy, los episodios de entonces. Es lo que les ocurre a las malas novelas históricas, donde Cleopatra tiene depresión y donde Marco Aurelio dice “Solo me queda un cuarto de hora”. ¿Cómo era un cuarto de hora de Marco Aurelio? No tengo ni idea. Es imposible para nosotros acceder a qué significado tenía el tiempo para una persona de hace 3000 años. donde Cleopatra tiene depresión y donde Marco Aurelio dice “Solo me queda un cuarto de hora”.¿Cómo era un cuarto de hora de Marco Aurelio? No tengo ni idea. Es imposible para nosotros acceder a qué significado tenía el tiempo para una persona de hace 3000 años. donde Cleopatra tiene depresión y donde Marco Aurelio dice “Solo me queda un cuarto de hora”. ¿Cómo era un cuarto de hora de Marco Aurelio? No tengo ni idea. Es imposible para nosotros acceder a qué significado tenía el tiempo para una persona de hace 3000 años.
En ese sentido, el narrador sabe que está en cierto modo construyendo también una ficción. Por eso trata de acumular el mayor número de textos que aporten credibilidad. El propio narrador tiene esa desconfianza sobre la posibilidad de poder enunciar la verdad absoluta y eso lo manifiesta en varios puntos de la narración. Esa búsqueda de la verdad como uno de los motores naturales para la escritura es un motivo inalcanzable. Pero sigue ahí, queremos saber la verdad, pues es esa especie de contradicción en la que todos nos movemos cuando empezamos a escribir. Tenemos el deseo de contar, de comunicar lo que consideramos que es cierto, a pesar de tener la seguridad de que eso no es posible.
¿Cómo afronta el protagonista la violencia con respecto a los niños?
El tema de un adulto ejerciendo violencia sobre un niño es un espacio donde se produce un cortocircuito. Es un termómetro de hasta qué punto, en nuestra sociedad, cada vez que se pronuncia la palabra pederastia, todos nos quedamos como congelados porque no podemos concebir nada peor que eso.
Es interesante ver cómo a lo largo de la historia, las sociedades modifican lo que se considera como escoria o mal radical. También en literatura, por ejemplo, Dickens. Para él, el mal radical no era el pederasta, sino el usurero. Hoy podríamos decir que sobre este individuo (o individua) hay un consenso total de pecado imperdonable.
Ante la violencia no somos capaces de racionalizar, solo podemos tener un acercamiento sentimental. Pero esa aproximación, referente a lo infantil es el propio cáncer porque el niño no está viviendo desde ahí. Pongo el ejemplo de “El Principito”, que aparece en el libro y que, supuestamente está escrito para niños, pero en realidad es para adultos que quieren regodearse sobre lo que sintieron cuando eran niños. Es la fantasía que ellos mismos han creado de su propia infancia y ese peligro de falsear el mundo de la infancia siempre es a través de lo sentimental.
El hecho de que el narrador de “República Luminosa” sea algo frío y analítico, era una forma de legitimar a la voz narradora. Por otro lado, no creo que el narrador esté exento de sentimientos hacia los niños. La relación que tiene con Jerónimo, por ejemplo, es extraordinariamente sentimental. Es de una paternidad casi más sentimental que la que tiene con su hija.
¿Qué han significado los premios ¿Cómo han contribuido y lo han retado?
Los premios son agradables y te confirmaman. Pero, sobre todo, te dan un dinero que en la literatura no se da de forma natural. También son complicados porque generan una ola de envidia social. A mí me genera mucha ansiedad, pero por el resto están muy bien.
Foto por: Adriana Yamile Suárez