Lola Arias no sólo viaja junto a su familia. Hoy también lo hace junto a “un grupo de teatro, una familia disfuncional temporaria que va evolucionando y creciendo”. Así describe a su staff profesional y, especialmente, a seis veteranos de la Guerra de las Malvinas con los que desde 2016 presenta la obra Minefield (Campo Minado), un ejercicio bilingüe de teatro documental, donde “se exploran los efectos de la guerra en la vida de los que combatieron y de la sociedad toda”. Además, durante la realización de la obra, la multifacética artista argentina dirigió Teatro de Guerra, un experimento social filmado que está en esa rara zona entre el documental y la ficción y que será estrenado en Nueva York durante este mes.
¿Cómo empezó el proyecto Campo Minado?
El proyecto empezó en 2013 porque me invitaron a participar de una exhibición que se llamaba After the war, en Inglaterra. Ahí yo decido hacer una videoinstalación con cinco veteranos argentinos que reconstruyen sus memorias de la guerra desde los lugares donde viven y trabajan hoy. Por ejemplo, hay uno que es siquiatra en el Hospital Alvear, entonces empieza a caminar por el hospital y revive un recuerdo de la guerra. La idea era que no fuera el convencional flashback de cine, sino que el pasado se superpusiera al presente. Ese relato del pasado empezaba a ser actuado en el presente por esa persona y por quienes lo rodean en su vida cotidiana, en este caso, los siquiatras del Hospital Alvear. Ese proyecto se presentó y a partir de ese momento empecé a pensar cuáles serán los recuerdos que obsesionan o que habrán quedado fosilizados en la memoria de los ingleses y entonces empecé a pensar en la idea de hacer una obra de teatro y una película en donde estuvieran juntos veteranos argentinos e ingleses reconstruyendo sus memorias de la guerra, todos al mismo tiempo. Cuando empecé con la obra de teatro empecé a filmar todo.
¿Tenías una idea preconcebida de adónde te iba a llevar la investigación?
Quería que fuera, sobre todo, un trabajo sobre la subjetividad, sobre la memoria, sobre lo que queda en la cabeza de alguien y no simplemente una reconstrucción o una perspectiva histórica de toda la guerra, sino más bien dar cuenta de lo que les pasó a estas personas a partir de la guerra. Mucho más un trabajo sobre después de la guerra que sobre la guerra en sí.
¿Por qué escogiste la Guerra de las Malvinas? Me imagino que marcó tu infancia o que de alguna manera estuvo y está presente en tu vida.
Yo tenía cinco años cuando fue la guerra. Mi madre dice que en mi jardín hacían simulacros de ataque, que Inglaterra iba a invadir el continente y aprendíamos a escondernos debajo de la mesa. Yo no tengo recuerdos conscientes de eso, pero sí recuerdo que mi hermana escribía cartas para los soldados y que después yo crecí en Argentina en los ochenta con una presencia muy fuerte de la guerra como en el aire. Los veteranos estaban constantemente en los trenes, en los colectivos, vendiendo stickers, pidiendo dinero, porque se habían convertido en mendigos, ya que después no tuvieron ningún tipo de reconocimiento. Eso fue justo al final de la dictadura. Era una mezcla muy extraña: estaban los conscriptos, un 70% fueron jóvenes de dieciocho años que terminaron la escuela, pasaron a hacer el Servicio Militar y fueron enviados a la guerra, y un 30% de militares de profesión que estaban en ese momento participando de la represión, la tortura y el exterminio. Era un combo bastante complejo, así que cuando la guerra terminó fue como “bueno, no queremos saber más nada con esto” y entonces quedaron esas imágenes de los ex combatientes subiendo a los colectivos, pidiendo dinero y demás.
Entrevistaste a muchos veteranos de guerra antes de quedarte con los seis que conforman el elenco de Campo Minado. ¿Cuál fue tu criterio para seleccionarlos?
Yo entrevisté a sesenta veteranos. Me interesaba gente que hubiera tenido una distinta posición durante la guerra. Por ejemplo, Rubén estuvo en un barco que fue hundido; Gabriel era como un soldado raso; Marcelo era apuntador de mortero; o sea, distintas posiciones en la guerra y distintas relaciones con la guerra después de ella. Algunos, como Marcelo, pasaron un tiempo difícil, con drogas y tratamientos. Está Gabriel, que durante la guerra no entendía nada de lo que estaba pasando y después se transformó en un especialista de la guerra; empezó a leer todo y creo que de esa manera encontró la distancia que necesitaba con esa experiencia traumática. Lo que Rubén vivió de la guerra es muy particular, el hundimiento, pero nunca estuvo en Malvinas, nunca supo lo que es ver al enemigo frente a frente, nunca tuvo ese contacto. La mitad de los muertos argentinos de Malvinas fueron los muertos en el hundimiento del Belgrano. Trescientos veintitrés mueren en el Belgrano y más de 600 mueren en total. Otro criterio era que supieran tocar música, porque yo quería hacer una banda con veteranos ingleses y argentinos; o sea, había muchos criterios. Del lado de los ingleses también. Me interesó que David después de la guerra decidió convertirse como en un counselor, estudió sicología y empezó a querer tratar a los veteranos de otras guerras. Me interesó la posición de Sukrim porque es de Nepal. Es una cosa muy extraña en el ejército británico. Existe este batallón de los gurjas, que son nepaleses que hace doscientos años pelean por Inglaterra; todos esos factores estaban a la hora de elegir una persona y por supuesto también la idea de que estas personas tenían que desear lo suficientemente este proyecto como para dejar su vida un poco al costado para hacerlo.
¿Fue difícil para ti dejar gente afuera?
Siempre es difícil elegir, por eso yo tengo muchas instancias. Igual siempre tenés dudas hasta último momento. De hecho hice cosas muy osadas: a Sukrim lo elegí sin haberlo visto en vivo, a través de una entrevista por Skype, porque yo quería a un gurja y me había sido muy difícil entrevistar a uno, así que cuando lo conseguí dije “me la juego”. Cuando Sukrim vino a Argentina no entendía nada de lo que estaba pasando. Él pensó que era como una conferencia de verano que íbamos a filmar con una cámara. Cuando se dio cuenta de que todos los días tendría que repetir, horas y horas, se volvió loco. Renunció muchas veces, me mandó mails diciendo “no puedo hacer esto”. Eso está en la película. Le costó entender lo que era participar de un proyecto artístico. Para todos ellos fue un desafío, pero para Sukrim fue enorme.
¿Los veteranos establecieron algunas relaciones entre el mundo militar y el teatro?
Sí, hay muchas cosas interesantes del mundo militar que uno podría aplicar al teatro: la disciplina, la jerarquía, la importancia del grupo. Todo eso está en su espíritu. Yo creo que en muchos casos la repetición genera una distancia entre la propia experiencia y uno. Creo que eso es bueno, ver la propia vida como si fuera una vida ajena y poder contarla sin llegar al punto de quebrarse, pero por supuesto que está el peligro de convertirse en un robot y que esa experiencia ya no signifique nada. Yo creo que, para ellos, el estar juntos, actuar, escuchar las historias de los otros, genera algo especial en el escenario. Como si realmente se volvieran a encontrar y se conectaran con algo que vivieron y que sólo ellos saben. Algo medio de otro orden. Un ritual en el que personas que combatieron hace treinta cinco años reviven algo de ese pasado común que para algunos aún está en carne viva.
¿Percibes tú algún sentido terapéutico en ellos cuando realizan la obra?
Yo nunca hice esta obra para sanar heridas de la guerra. Por supuesto que estos grupos en que la gente comparte experiencias traumáticas generan un trabajo sobre la experiencia del dolor, pero es a través del arte que ellos encuentran una manera de conectarse con aquello que enfrentaron y eso genera un empoderamiento, una capacidad de ver la propia experiencia desde otra perspectiva que puede hacer mucho bien en un sentido de reconciliación con su propio pasado. Pero también, por supuesto, trae muchas otras cosas, no es un proceso solamente agradable, simple. Se mueven cosas, son procesos que siguen hasta el día de hoy. La experiencia de la guerra se resignifica una y otra vez. Tal como para todos nosotros el pasado no es una materia fija, sino algo que vamos reescribiendo con el tiempo, para ellos también, lo que pasa es que lo hacen en esta forma extraña de experiencia colectiva.
¿Crees que al escarbar en el pasado ellos se encuentran con cosas que tenían escondidas?
Descubren muchas cosas en el proceso. De hecho, yo les hice escribir un diario a cada uno de los veteranos durante los ensayos. Marcelo, por ejemplo, escribió ahí que escuchó a los ingleses repetir “weapons and helmets”. Cuando escuchó esas palabras en inglés, dichas de esa manera, recordó lo que sintió al final de la guerra cuando tuvo que entregar las armas, ese momento de perplejidad después de la guerra, cuando dan aquello a lo que se habían aferrado. En ese momento, cuando se desprenden de eso, también se desprenden de algo que no saben bien qué es. Cuál fue la razón por la que estaban ahí y para qué. Esa memoria la recupera Marcelo cuando hacemos esa escena. Hay algo de la reconstrucción colectiva que hace aparecer recuerdos que estaban por ahí olvidados.
¿Cómo opera la música dentro de todo esto?
La música es algo que los une que no está relacionado con la palabra. Este era un punto bastante complejo entre ellos, porque esta es una obra bilingüe en la que los ingleses no hablan español y los españoles no hablan inglés. Entonces la música era la posibilidad de encontrarse sin palabras, entenderse y crear algo juntos.
En términos de dirección actoral, ¿cómo es para ti trabajar con actores no formados en escuelas de teatro?
Bueno, a lo largo de los largos procesos de ensayo, lo que ellos van aprendiendo no sólo es qué es el teatro ni cuáles son los elementos que se utilizan, sino que ellos mismos se van volviendo conscientes de qué es contar una historia estando en escena. Y yo los dirijo como dirigiría a cualquier actor. Eso es bueno para ellos. Les da una seguridad en escena. Les da consciencia de que ellos mismos están ahí como performers, experimentando con su voz, con su presencia, generando una relación con el espectador al estar en el escenario.
Tú hablas del teatro como experiencia más que como espectáculo. ¿Cómo definirías esta diferencia?
Es diferente admirar el virtuosismo o la belleza de una puesta en escena que estar ahí mirando a una persona que está ahí con su propia vida, contando eso por primera vez para vos; uno siente ese riesgo que la persona toma cuando decide ponerse arriba del escenario. La experiencia es ver la relación de ellos hoy, porque la obra que vas a ver vos mañana no es la misma que hace dos años. No es la misma porque la relación de ellos es otra, hay mil cosas que ellos entendieron, textos que cambiaron. Realmente el teatro documental es una criatura viva que se va reformulando, rescribiendo con el tiempo, y en ese sentido no es un espectáculo en términos de que no es una forma que puede ser llenada con otras personas, como un actor que puede ser reemplazado por otro; no es eso ante lo cual nosotros como espectadores estamos en la posición simplemente mirar y admirar, sino que entramos en una relación distinta. Es como si alguien te contara un secreto. Después tener que ver qué hacés con eso que te contaron. Cómo reaccionás a ese riesgo que ese otro tomó al estar arriba del escenario. En ese sentido digo que es una experiencia (…) La anteúltima gira fue en Japón. Uno podría pensar “qué relación tienen los japoneses con la Guerra de las Malvinas”. Y aparecieron un montón de historias de la Segunda Guerra, y todo lo que los veteranos japoneses no habían podido contar o lo que sí contaron y cómo vivieron y cómo se cuenta esa historia hasta el día de hoy. Y así pasa en cada país en que presentamos la obra. Por eso no es una obra sobre la Guerra de las Malvinas en sí, es una obra sobre los efectos de la guerra en la vida de los que combatieron y en la sociedad toda.
¿Los performers que venían del mundo militar expresaban sus emociones en los ensayos?
Los ensayos fueron momentos emocionales. Lloraban, gritaban, nos peleábamos. No era porque venían del mundo militar no expresaban sus emociones y siguen siéndolo. Las giras son también muy emocionales. Y siguen pasando miles de cosas porque son personas que vivieron algo muy radical que ninguno de nosotros vivió.
Si los ingleses no hablan español y los argentinos no hablan inglés, ¿cómo es la comunicación entre ellos dentro y fuera del teatro?
Algunos como Lu han estudiado español y habla ahora un poquito y otros como Gabriel han aprendido bastante inglés. Ellos hacen un montón de cosas juntos en las giras. Van a memoriales. Pasaron el 2 de abril del año pasado en Inglaterra juntos. O sea, de alguna forma se comunican.
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