Van a ser las tres de la tarde en un café del Village. John Coltrane de fondo, mientras repaso unos poemas de Odi Gonzales (Cuzco, 1962). Transito por su obra y es como si me entrometiera en el preludio de la literatura. Es exponerse a un mundo donde el lenguaje está en proceso de invención, donde un tumulto de voces se anticipa a la palabra, cuya transcripción recoge esos códigos crudos y a ratos no descifrados por el idioma dominante. No hay aquí idioma dominante. Así, su poesía no responde al acto de disponer, de ordenar el mundo, sino más bien, de descubrirlo. Es un proceso en que uno se sitúa entre las cosas y los nombres de las cosas, y aceptamos detenernos en ese fragmento de silencio y dejamos que las conversaciones se vean, y nos sorprendan como quien se sorprende por algo la primera vez. Desde Cuzco y ahora desde Nueva York, su poesía, como heredera de los constructores de Babel, revela un mundo vago, indefinido, el cual empieza a existir sólo en el acto de aproximarnos a él. Sin pretensiones de subrayar verdades universales, impresionar al lector con trucos estilográficos o invocar las vicisitudes pueriles de la existencia humana, el propósito de esta poesía es otro: concedernos una visión caleidoscópica, la condición de estar en dos o más lugares al mismo tiempo o en ninguno tal vez, donde el poeta aparece como un pasajero más en el tren suburbano, o como ahora, en un café cualquiera, en el corazón de Manhattan, uno más entre la multitud, como un escriba sin rostro.
En tu obra, desarrollas una multiplicidad de voces. ¿De dónde viene ese estilo? ¿Qué lecturas y qué libros moldean tu arte poética?
En mi caso, los libros y la lectura no fueron el influjo gravitante para llegar a ser escritor; no vengo de una tradición familiar literaria, mis padres no son escritores y en casa no tuvimos biblioteca. Entonces, no fueron los libros; fue la tradición oral quechua, escuchada de niño. Aquellos cuentos de condenados y sirenas, de aparecidos y almas en pena que aún me atormentan. En la escuelita no leíamos historias, contábamos historias; antes de saber leer, yo ya sabía urdir historias. Yo llegué a la lectura viejo, a los 7 u 8 años. Después, el acceso a los libros enriqueció mi dicción, me prodigó un subyugante universo literario que entretejí con los códigos de la oralidad. La gran tradición poética peruana me dotó de recursos expresivos, estilos y formas con los que configuré mis primeros libros. Ahora veo que la conjunción oralidad-escritura gravita desde mi primer libro. Desde un inicio, hay ya una poesía coral, donde los sujetos hablantes del poema son muchos, y la del poeta es una voz más; el “yo” poético se funde en un “nosotros” comunal.
¿Quiénes cuentan o narran esas historias?
Por cierto, el seno familiar y la escuela son importantes, pero en una lengua oral todos cuentan historias; niños y ancianos fraguan en la garganta, un sinfín de narraciones oídas, mejoradas y vueltas a contar. Narrar una historia oral es transmitir con precisión y contundencia un mensaje; el ripio y la retórica vienen con la escritura. En el evento de la narración oral, no cunde la jerarquía literaria entre narrador y lector. El oyente puede devenir en narrador y viceversa. Como nativo hablante del quechua, soy oyente y narrador. Pero también es cierto que mi lengua materna fue el tumulto aglutinante quechua–español; desde niño habito en esos dos mundos, dos culturas, y esa conjunción, oralidad-escritura, no ha dejado de ser el eje de mi poesía.
Hablamos de los años de formación, los años en Perú, pero tú hace tiempo decidiste iniciar un viaje con retorno incierto, por decirlo de algún modo. ¿Qué circunstancias gatillaron ese primer viaje, que te aleja de Sudamérica, pero te acerca a otra cultura? ¿Cómo ese eje poético del que hablas resiste o se fortalece?
Hay un hecho importante para llegar a Estados Unidos: cuando tenía 25 o 26 años, gané los premios de poesía César Vallejo y el de la Universidad de San Marcos de Lima, con un solo libro, Valle Sagrado. Estos premios le dieron pulsión a mi vida. Mis padres habían destinado para mí la prometedora carrera de Ingeniería Industrial, la que estudié hasta terminar. Cuando hacía mis prácticas pre profesionales en una fábrica de cemento, ocurrió lo de los premios; hasta entonces yo tenía conflictos con mis padres por pretender ser escritor. Con el dinero de los premios -que fue bastante- decidí, entre otras cosas, vivir solo, estudiar literatura y procurar que la poesía fuese el centro de mi vida. Andando el tiempo, mis entrañables compañeros de ruta, poetas y escritores de mi generación en Arequipa, empezaron a salir a Europa, y yo, sumido en un limbo, sin distinguir si había tocado fondo o techo, apliqué a una universidad norteamericana y vine a Estados Unidos, a la Universidad de Maryland, College Park. En Maryland hice la maestría y el doctorado. Tuve la suerte de tener como profesores a Sergio Ramírez, a José Emilio Pacheco, tan resueltamente generoso y paciente; cuando yo coordinaba su ansiado viaje a Machu Picchu, falleció. Por lo demás, entre la biblioteca McKeldin, los museos de Washington DC y la biblioteca del Congreso, plasmé al menos un par de libros de poesía e investigación.
Tenías menos de treinta años y llegaste a los Estados Unidos, un país con una tradición literaria importante. ¿De qué manera impacta o influencia tu poesía?
No creo que el llegar a Estados Unidos me abriera nuevas fuentes, porque estando en Perú, leía a los poetas norteamericanos. Sabía de Pound o Eliot gracias a Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza. En mi libro, Valle Sagrado, los críticos advirtieron conexiones y huellas con la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters. Los poemas de mi libro, ciertamente, tenían estructura de epitafios, testimonios de almas en pena, voces que cundían de un pueblito andino, a la manera de confesiones ante un sacerdote o increpaciones a Dios. Esta procesión de ánimas se encamina directamente de los relatos orales quechuas, pero también de las recurrentes lecturas de Rulfo. Cuando la Antología de Spoon River llegó a mis manos, celebré hasta que una de mis hermanas mayores –Biblia en mano- me conminó a volver al buen camino y la calma. No pocas ínfulas, un delgado heroísmo cundía en mí: había ideado un libro de hálito pueblerino en el Valle Sagrado de los Incas, como lo había configurado, mucho antes, un clásico de la poesía norteamericana. La poesía de Lee Masters fue una revelación y un don: el lenguaje coloquial, los giros regionales, los fraseos populares, no retórica, cero colesterol. Como Rulfo, Lee Masters hace creíble en sus poemas lo que de por sí, es increíble en la realidad, pero que ocurre cotidianamente; hace verosímil lo inverosímil sólo con el lenguaje.
¿Y qué pasó en Nueva York?
Nueva York es una ciudad estimulante para cualquier individuo. Podrías no leer ningún libro en Nueva York, pero esta ciudad te provee, te concede, te desahueva. Nueva York tiene una pulsión que te arrastra como un río amazónico de ocho corrientes internas. Solo tienes que abrir bien la mente, los ojos y los oídos. Eso es todo. En cualquier calle, en cualquier rincón, en cualquier esquina, encuentras situaciones donde podrías comenzar un poema. Claro, podrías hacer lo mismo en cualquier parte del mundo, solo que aquí pareciera ser más fácil empezar: …freedom y fuck you son las palabras que más oí / en este reino que confina con Wall Street…
En tu último libro, Ciudad [c]oral, tus poemas incorporan voces de la ciudad, en inglés, que se mezclan con voces en quechua y en español. A propósito de la tradición oral que heredaste, ¿cómo se fue dando esta mezcla? ¿Cómo el inglés se incorpora en tu poesía, ocupando un rol protagónico?
La incorporación del inglés en mi discurso poético no es gratuita. Habito esta cultura. Oigo, leo y hablo un inglés andino. Ciudad [c]oral es esa suma de culturas y lenguas, un libro hecho de interferencias idiomáticas, de tránsitos y desplazamientos, no sólo a nivel de lenguaje. Del inglés incorporé fraseos coloquiales, interjecciones, idioms eficaces que funcionan en el entramado; el quechua está, de manera imperceptible, en la estructura de los poemas épicos, narrativos, corales. Con estos elementos armo un zurcido invisible, de modo que armonice, trabaje, y no se transforme en una enumeración de versos de diversas lenguas.
Es interesante el contrapunto que generas entre Condori y Kundera. Gregorio Condori, el fabulador iletrado que nunca escribió una sola línea y cuyas transcripciones probablemente se han transformado en uno de los libros peruanos más traducidos en el mundo; y Milan Kundera, el archiconocido escritor y ensayista checo. ¿Cómo manejas la voz dominante dentro del poema, cuando tenemos dos personajes muy disímiles?
En ese poema, como en el libro, no hay una voz dominante, hay una pugna. Autobiografía de Gregorio Condori es el libro peruano más traducido en el mundo y el menos leído en el Perú; no forma parte del canon literario peruano. Gregorio Condori es, en efecto, un iletrado, un cargador de bultos que fue narrando su vida a unos antropólogos. Alta poesía, sabiduría popular, humor, laboriosa delineación espacio/tiempo, emergen en su discurso. Kundera es el escritor-paradigma, pero ambos son grandes narradores, uno oral y el otro escritural, ambos vierten su bocado shakespereano, la cuota justa de poesía, y despliegan sus estrategias narrativas. En el poema se enfatizan esas diferencias culturales que, al fin y al cabo, son irrelevantes; no creo que un PhD en textiles sea más docto que una tejedora de Chincheros. En el poema Kundera o Condori, entreví desde el título, esas desemejanzas, aunque a nivel auditivo suenen casi igual.
Hablemos sobre la influencia del cine en tu poesía. Hay un poema con referencia a Wild At Heart de David Lynch, donde vuelves a ocupar el recurso de la comparación, a propósito del apellido de uno de los personajes de la película, que coincide con el nombre de tu país, Bobby Peru.
Efectivamente, en Wild At Heart aparece un rufián desquiciado, violador, veterano de Vietnam, llamado Bobby Peru. Fue impactante que un sujeto así llevara el nombre de mi país; no es un albur. La banda indie-rock Mary and the Boy hizo un álbum basado en el lenguaje vulgar y obsceno del tipo. El cine, como la música o la fotografía son referentes centrales en mi vida; su influjo lo plasmo a nivel de formas y contenidos. Después de la primera vez, uno debe prestar atención a los planos, a la transición de una imagen en otra, a la precisión de los diálogos, el feedback y otros recursos; el cine acata todos los recursos comunicativos. Maestros como Kurosawa o Lynch no hacen retórica en sus imágenes, van directamente al asunto. Kurosawa me parece un genio indigenista; no encuentro mucha diferencia entre sus películas y los cuentos de Arguedas. Las películas de Chen Kaige, Zhang Yimou, Kiarostami o Tarkovsky son subyugantes poemas; son contundentes como ese verso de Bukowski: mi alma empapada de cerveza / está más triste que todos los árboles / talados en navidad. Ni la traducción mermó su bizarría. Yo tomo muy en cuenta esos dones de los maestros. Mi poesía es visual y concreta, es performativa por el influjo de la lengua quechua, que es de acciones concretas, y, desde luego, por el buen cine.
Para terminar, en un mundo globalizado como el nuestro, donde las culturas indígenas son incluidas de manera relativa a la sociedad dominante, existiendo en varias partes de América conflictos vivos, reivindicaciones de tierras, entre otro tipo de situaciones, ¿cómo ves la preservación de la lengua quechua?
En una lengua en peligro de extinción, el paso del tiempo generará siempre ganancias y pérdidas. Por ejemplo, el advenimiento de artefactos tecnológicos y el internet permiten comunicarte con niños monolingües de una escuela rural de los Andes y grabar la conversación; o hacer documentales, cine, fotografía, etcétera. Estos registros son documentos que no se borrarán, sobrevivirán a los propios hablantes. Esa es una ganancia. Pero al mismo tiempo, estos medios, con hegemonía en castellano o inglés, van minando el habla de los monolingües o bilingües, quienes tienden a usar más la lengua adquirida, a incorporar neologismos a su léxico. Mi poema Elogio de una lengua nativa en la lengua dominante, dedicada al Inca Garcilaso, conlleva algo de eso. En mi caso, la labor de enseñanza la complemento con la investigación, la traducción y la creación literaria. Hace 25 años que hago investigación sobre las categorías culturales andinas y los aspectos gramaticales, semánticos y lexicográficos relacionados con el quechua. Recientemente he publicado un libro-CD de testimonios Walaycho Qorilazo. Memoria oral quechua en los Andes, proyecto que me llevó alrededor de siete años. En el estudio introductorio y las notas lexicográficas, abordé temas relacionados con el sitial del narrador oral. Por ejemplo, en los relatos orales quechuas, no hay un narrador omnisciente, ya que eso haría inverosímil la historia: el narrador no puede estar en dos lugares a la vez, o saber lo que piensan sus personajes. En cambio, en la escritura, el narrador omnisciente es crucial, imprescindible. Asimismo, creíamos que Joyce había inventado el monólogo interior en Ulises, ese paradigma de la novela moderna. Pero la verdad, es que el monólogo interior es práctica común de las lenguas orales. En el quechua, se configura de manera exclusiva con el pronombre nosotros (ñoqayku), que involucra al narrador y su entorno más próximo. El poeta habla para sí y para los suyos, no para otros. La gran diferencia entre el monólogo interior de un cuento de zorros y la del Ulises, es la extensión. Por su naturaleza, el monólogo interior de un relato oral es breve, preciso y concreto, lo componen apenas una oración o dos. En cambio, el monólogo interior de Bloom es un torrente de 42 páginas.
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Elogio de una lengua nativa
en la lengua dominante
(Garcilaso Inca revisited)
No con los ojos, con los labios en el pezón henchido
te fui prefijando, lengua madre
en la leche, en la boca, en el oído
No en los libros, en el seno materno te hallé
No en la rígida letra, en los sonidos, lengua oral
toda oídos
Ahora riges mi voz, mi oído
río Ene
mi honda caja de resonancia
acata
la leve penumbra cuando comparece
(lactancia materna)
tañido cósmico con el que llega la luz del alba
¡wak!
la exhalación de los bosques neblinosos
todo vibra en el universo
Un ciervo marca su territorio en las nacientes de un río
su pisada en el barro
salto de agua
se cumple en la boca de un niño andino
la intensidad del sol de mediodía, su ardor que refulge ¡k´an!
Indios, mestizos, criollos
es como tener
una oreja más
No en los diccionarios, en el firmamento sereno
resplandece ¡ch´ak!
el lucero del amanecer
la tranquilidad discurre thak
(estado del Buda)
Lengua de músicas aglutinantes
jilguero consorte / canario flauta
consonante vibrante bilabial continuativa
fricativa alveolar aspirada
oclusiva palatal sonora
concha acústica
fuelle
de las sibilantes ensordecidas
alineamiento de sonidos en mi garganta
yo escribo lo que mame en la leche
y vi y oí
a mis mayores
Lengua madre / lengua útero
sufijos que se enciman
vástagos y rebrotes
en lo alto del paladar
hijuelos clan
(3er Ayllu, Hanan Cusco)
una palabra traba Tiempo y Espacio
otra, sujeta el sol
ensenar, aprender tienen la misma raíz
yacha
nacer, amanecer es lo mismo
*Este poema pertenece al libro Ciudad [c]oral (Paracaídas Editores, Lima, 2017).
